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CAFA专稿丨从临摹到修复:学院体制下的壁画保护与修复
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:200  时间:2018/12/17 18:01:25

有关古文物修复,我们似乎有谈不完的话题。2016年,记录故宫文物修复过程和修复者生活故事的纪录片《我在故宫修文物》上映,引起了大众对于文物修复的关注和认识。同年,一位在山西广胜寺进行文物修复的80后女孩在网络上走红,随后一些网贴对其壁画修复行为提出质疑。今年8月,网传四川安岳石窟造像重修前后对比图,几尊佛像被用彩漆翻新,引发网友抗议。文物修复问题一经爆出即点燃网络,既显示了大众对古文物的关注,也揭示了一些文物单位对文物保护和重视力度的不足。

正如纪录片中所展示的,一批原由皇家或私人收藏的古代绘画、钟表、漆器、青铜器等,以及在考古现场发掘的陶器、瓷器等等,在被博物馆纳入后,得到了较好的保护与修复。但另一批为民间信仰所用的寺庙、石窟寺的佛像、壁画等,因为受限于墙体或建筑空间的依存关系不能被博物馆纳入,有着不一样的命运。它们或陈列于室或展露于外,有的因位于风景区被游客恶意破坏,有的因墙壁潮湿发霉被毁,又有的因病害、自然风化剥落严重,其保护和修复现状堪忧。

(一)

中国作为一个有着五千年文明的大国,文物修复工作早已有之。但最初的文物修复还停留在一些民间工匠为古玩商修复一些字画古董之类,新中国成立之初,这批修复师的社会地位得到提高,并在国家的支持下走向文博岗位为国家修复文物。近年来,一些从欧美留学专事修复的海归人才以及由文博部门自行培养或是经由聘请来的外国专家短期办班培养出来的修复人员,补充了我们的文物修复团队。

就壁画的保护与修复来说,在新中国成立之前,有以张大千、常书鸿等为代表的一批艺术家为敦煌壁画的复制做出了积极的贡献,仅张大千一人临摹的敦煌壁画就有近三百件,成为我们现在修复敦煌壁画以及学习敦煌艺术的范本。20世纪50年代以后,新中国对壁画的科学保护进行了有益的探索,涉及到艺术史、宗教、考古、地理、生物等多学科的综合,中国的壁画保护与修复水平得到提高。1957年,黄河三门峡水库修建规划确立,位于山西芮城的永乐宫因为处于划定的淹没区(尽管搬迁后,原址并没被淹没),要保存遗迹就需要整体搬迁。永乐宫壁画的搬迁涉及壁画的临摹、揭取、搬运、修复等几个阶段的工作,在历时9年后基本恢复了拆建前建筑与壁画的面貌,成为中国文物史上的一次创举,也是国家对壁画进行科学保护的成功范例。

这些早期壁画保护与修复实践,培养了一批年轻的修复人才,积累了丰富的修复经验。但随着这批修复人才老去,引进的西方修复理念与方法又与中国本土艺术在承载及绘制材料之间存在偏差,更为严重的是教育系统中未能建立文物保护与修复专业教学,国家的修复人才出现断层。从这个层面来说,国家需要专业机构的设立来提供系统的文物保护与修复教学,高等院校的修复专业建设迫在眉睫。中央美术学院王颖生教授曾在“高校的修复专业建设迫在眉睫”一文中对国内高校的修复专业做了初步调查,在他的调查中显示“高校系统约有31所院校建立了文物鉴定与修复专业”。他同时指出“各个院校专业着重点在文物鉴定,修复只是点缀,算不上真正意义的美术类修复专业”。

在这样的背景下,历时多年的筹备,国内第一所美术类修复专业院校——中央美术学院修复研究院于2015年11月27日正式成立。研究院整合中央美术学院壁画系、中国画学院、油画系、人文学院、美术馆在近十几年里陆续积累和培养的修复力量与资源,形成系统化、科学化的学科建制与教学模式。

自修复研究院成立以来,逐渐接手传统壁画、油画、卷轴画修复工作室的教学研究工作,成立科学实验室、材料工作室辅助教学研究,积极探索多种形式的艺术品修复人才培养模式。除每年招收修复高研班、综合材料绘画高研班进修生,开设面向全校学生的专业选修课以外。作为修复研究院成建制以来设立的第一个国家艺术基金培训项目——“中国传统壁画修复创作人才培养”项目也顺利申办。

(二)

作为一次教学成果的检验,该项目结项展于2018年11月在爱慕美术馆展出。展览展出了一批由国内博物馆、美术馆、高等教育、文化事业单位的文物保护与修复、艺术创作部门遴选的30名骨干人才,对永乐宫、敦煌莫高窟、榆林窟、法海寺等地遗存的壁画进行局部临摹及现状临摹(也称“现状模写”)的作品。

与过去三两艺术家用一盒广告色和几包高丽纸对壁画进行的简单临摹不同,参与此次项目的学员们在有限的条件下,先是从制作画面支撑板开始,对地仗制作、拷贝画稿、矿物质颜料赋色、毛笔勾线开脸、沥粉贴金等古代壁画制作工序进行了学习和实践制作,然后在运用古法制作的泥底上对壁画做出临摹。学员巨建伟的木板泥底矿物颜料《永乐宫壁画局部》,是在木板上做好泥胎地仗,最后勾线、赋色并做旧。一些学员更是在此基础上灵活转换,如马丹丹和唐超直接在纸本上用矿物颜料完成了作品《榆林窟菩萨像》;张一梦的作品《北方多闻天王像》是在布面泥底上用墨勾线、用矿物颜料赋色,并采用沥粉贴金的传统工艺进行临摹;而邹雪芹和明慧则选用布面和泥底结合,运用矿物颜料临摹了作品《莫高窟397窟夜半逾城》和《莫高窟397窟乘象入胎》。

无论是早期的壁画保护,还是后来多学科的交融、科技手段的介入,亦或是这次壁画修复创作人才培养的教学成果,都避不开一个重点词汇——“临摹”。在中国早期文献中,“临摹”是伴着书画的发展而存在的。早在四世纪时,东晋顾恺之就在《画论》中提到“模写要法”的著述。后人南朝齐人谢赫又在《古画品录》中提出绘画的“六法论”,第六法“传移模写”乃是我们今日所提之“临摹”。正是有了古法之“模写”,古代书画才得以保存至今,我们所熟知分别藏在大英博物馆和故宫博物馆的(东晋)顾恺之《女史箴图》,就是分别来自唐朝和宋朝的摹本。现藏故宫博物馆的(唐)阎立本《步辇图》和现藏美国波士顿艺术博物馆的(唐)张萱《捣练图》也都是宋朝的摹本流传至今。

今人对壁画进行保护与修复,显然也遵循古法之“模写”。在此次项目总负责人、中央美术学院修复研究院院长王颖生教授看来,“临摹(及现状临摹)已经成为修复保护工作的重要环节,与复制不同的是它能还原艺术创作方式,记录技法与材料,更加感性地呈现壁画的艺术表达和保存现状,这些都是复制数字化所替代不了的。”而从临摹入手,只有当修复师的临摹功力达到以假乱真的地步时,才能在真正的修复工作中避免对原作有破坏之嫌,才能感受传统,真正走进传统去修复作品。临摹作为壁画保护与修复的重要步骤,在实践中,修复工作开展前在纸绢上对壁画全貌进行临摹,一是为了保存原貌;二是为修复提供依据。永乐宫壁画的整体搬迁就出于这两个目的对壁画进行了临摹,目前国内院校的修复课程中也采用此类临摹为主要教学方式。

但在壁画的实际修复工作中,还涉及到另外一种形式的临摹即“现状临摹”。这是一种将原作画面的所有信息包括污点、剥落、虫蛀等,都尽数原样再现的方法。现状临摹对学员的要求最高,优秀的现状临摹作品可以代替真迹在展览中展出。专业修复人员进行的现状临摹,既可以用来存档工作,又可以在临摹的过程中观察原作的受损状况,在实际修复中起到重要作用。在此次项目的结项展上展出了一些学员对传统壁画进行现状临摹的作品,如韩鹏的作品《敦煌159窟殊变局部之一》和任蕊作品《永乐宫三清殿壁画局部》,均是在泥胎上用矿物质颜料对壁画的裂纹、剥落等现状进行的临摹。

古代壁画依据类型不同制作工艺存在差异。寺观或殿堂壁画是在土坯的墙体上涂抹三四层粗泥缠麻,待干后做细泥层再反复洒水碾压,最后用淘米水或豆浆加水调制细筛过的地表土、白土、白垩土成稀糊状,用羊毫笔整齐匀涂在墙面上,干后再涂,共三遍完成“地仗”,而后勾线、赋色并沥粉贴金。墓葬壁画则因潮湿导致地仗中砂泥较难保存,所以多用石灰抹墙制成。如此,可以说要对古代壁画进行修复,就必须在分析其所用材料和成分的基础上,按照工艺流程进行现状临摹,才能做到修旧如旧的原样修复。

(三)

现状临摹往往用于专业的修复机构和实际的修复工作中,在国内院校并没有这样的课程设置,在这一点上中央美术学院修复研究院显然充当了先导。但是,接下来修复专业教学是先普及还是先培养修复专业的高端人才?居于学院体制下中央美术学院如何引导学员从临摹及现状临摹走向真正的修复实践?这是参加展览开幕仪式及展后研讨会诸位专家、学者探讨的问题,也是对传统壁画进行保护与修复面临的现实问题。

当史前人类居于洞穴,用工具在石壁上刻画痕迹时,有了我们现今所述之“壁画”的早期形态——岩画。随着人类活动日渐频繁,西方的人们在教堂的天顶、宫殿四周绘制壁画,东方的人们在石窟、寺庙、墓穴绘制壁画,为我们留下了灿若星河的壁画遗迹。壁画,又作为早期绘画的主要存在形态,从其产生之初具有的记事功能,发展到王朝出现后的宣传、祭祀功用。从秦宫发现的壁画残块到表现历史故事和升仙题材的汉墓壁画,从以永乐宫为代表的元代壁画到明清时期的寺观壁画,可以说在历史的洪流中,壁画一直扮演着人们思想活动的重要载体。

壁画,作为我们的文化遗产,也作为一项不可再生资源的文化资源,对其进行保护与修复尤为重要。在这项保护工作中,学院的保护与修复教学一方面是对高等院校修复专业建制的完善,更为深刻的是承载着为我国传统壁画艺术保护与修复事业储备人才的重任。

在“中国传统壁画修复创作人才培养”结项展的开幕式上,壁画界老前辈孙景波先生直呼有两个词形容他观展后的心情:“那就是兴奋、欣慰。如果要修饰一下,那就是倍感兴奋和欣慰。”他深情地回忆了壁画系的建系历程及课程体系,在他看来,修复研究院从原来壁画系设立的一个类工作室规模的修复课程,发展成现在中央美术学院的一个研究院,这是一个质的飞跃。修复专业及课程的设置经由学科的上游到中游到下游,需要的也是一个经由积累后达到的质变过程。

1979年,孙景波先生曾前往敦煌临摹壁画,但近几年再去看时发现有些墙体已经斑驳、脱落,甚至变色。这也是现存壁画遗迹中的普遍问题:起甲、颜料层粉化、褪色、变色、裂隙、脱落等等。壁画作为一种不可移动的特殊绘画形式,其生存空间十分有限。在这个情况下,中央美术学院修复研究院的成立及“传统壁画修复创作人才培养”项目的成功结项十分难得。诚如中央美术学院院长范迪安在展览开幕式所言:“参加这样一个研修项目,就等于培养了一批在壁画研究与创作上新的种子,播撒到世界各地,我们完全可以期待日后更加开花结果。”

文/杨钟慧
图/中央美术学院修复研究院提供