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CAFA讲座丨达•芬奇与《绘画之书》——绘画是不是一门科学?
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:398  时间:2019/6/18 17:27:10

2019年,为纪念达•芬奇 500 周年忌辰,中央美术学院美术馆与意大利驻华使馆文化处联合呈现了全球艺术教育推广项目“达•芬奇的艺术:不可能的相遇”,展览已于5月23日结束。为配合展览,美术馆公共教育部与意大利驻华使馆文化中心共同策划举行了系列讲座活动,讲座的最后一场——“达•芬奇与《绘画之书》”于6月12日18:30在中央美术学院美术馆学术报告厅举行。讲座由意大利知名的文艺复兴文学史和文明史研究学者卡罗•卫芥教授(Prof. Carlo Vecce)主讲。卫芥教授梳理并解读了由达•芬奇手稿整理而得的《绘画之书》,得出绘画对达•芬奇来说,不仅仅是一种表达现实的艺术形式,同时也是科学和哲学这一结论。中央美术学院美术馆馆长助理高高担任主持。 

在尝试了解达•芬奇这样一位伟大的人物时,总是绕不开最初始的问题,即如何才能更靠近他的作品,如何探寻他作品背后的思想。达•芬奇和他的绘画作品家喻户晓,然而我们真的能捕捉到这些精美绝伦的作品背后传递的意义吗?作为画家的达•芬奇仅仅留下数十幅作品,其中还有很多并未完成。想要理解达•芬奇,只通过了了数幅绘画显然是不够的。所幸除了画作外,达•芬奇还留下了15000余页手稿,成为我们了解其思想的重要文献。

在这些手稿中,达•芬奇记录了他在绘画、机械学、解剖学、植物学、几何学、数学、建筑等方面的研究。虽然达•芬奇不止一次计划写一本有系统、有逻辑的著作,但在撰写手稿的过程中,他并没有遵循一定的顺序,同一页手稿可能同时出现上述多个领域的内容。达•芬奇的最后一位弟子弗朗西斯科•梅尔兹(Francesco Melzi)在达•芬奇去世后对手稿进行了整理。这位出生在米兰贵族家庭的年轻学徒刚进入达•芬奇画室学习时,就表现出深厚的人文素养,他懂拉丁文和希腊文,也写得一手整齐的字。达•芬奇在遗嘱中将自己所有的书籍和全部手稿都留给了这位徒弟,梅尔兹按照老师传授的方法,逐渐提炼整理了手稿中有关绘画的内容,誊抄成书,将其命名为“佛罗伦萨画家和雕塑家列奥纳多•达•芬奇先生的绘画之书”,简称《绘画之书》(Libro di pittura),这本书的原稿现在收藏于梵蒂冈图书馆。

对于达•芬奇来说,绘画不仅是艺术创作,更具是认知世界的科学手段。梅尔兹在编纂《绘画之书》书时,也将“绘画是不是一门科学”的放在开篇。顺着这一思考,梅尔兹将书稿分为八个部分。 

在第一部分中,达•芬奇将绘画与诗歌、音乐、雕塑等艺术门类进行对比论证——绘画比其他所有艺术都更高一等。其中两个主要原因是:一,绘画是一门科学,属于智力活动;二,绘画更加接近自然界,因而优于其他人为因素起更大作用的艺术。

第二部分《画家守则》是对绘画职业者的教诲。其中有绘画技巧的传授,比如他建议年轻画家用沾满水的海绵扔向墙面,通过墙上留下的水痕获得描绘云或山的灵感,卫芥教授强调,这实际是极具现代性的方法,而达•芬奇早在文艺复兴时期便开始尝试。除了绘画技巧,达•芬奇还向青年画家提出生活上的建议,比如他劝诫艺术家应时常独处,“当你独处的时候你完全属于你自己”。

第三章《人体的运动》聚焦达•芬奇对人体的研究,其中包括动态的运动过程和静态的人体比例。文艺复兴时期人们开始重新思考美的理想化标准,他们认为极致的美丽蕴含于和谐的人体比例之中,而比例来源于数学和几何学的精确计算。达•芬奇根据古罗马建筑师维特鲁威《论建筑》中对完美人体比例的描述所画的《维特鲁威人》,便是文艺复兴时期“人是万物的尺度”观点的体现。

第四部分收入了达•芬奇早期作品中的服装素描稿。文艺复兴时期的人物画往往是先画裸体,然后再用画笔为人物穿上衣服。达•芬奇的《博士来拜》便是按这一过程描绘作品。

第五部分《论光影》围绕绘画中的光学和视觉感知问题展开。这章规模最大,也与科学关系最为紧密。在这些手稿中,达•芬奇用绘画再现了光线投射在人体、山、云、树上所形成的丰富光影效果。意大利语的“明暗关系”最早便出现在这些手稿中。

最后的三章涉及达•芬奇绘画中容易被忽视却不可或缺的各种元素,较常出现的主题是树、云以及地平线。达•芬奇在素描手稿中对这些元素的各种形态进行了细致的研究,《博士来拜》中的树木以及《圣安娜与圣母子》中的云和地平线都可以在手稿中找到影子。

1651年,《绘画之书》在巴黎首次出版,除了梅尔兹整理的达•芬奇手稿,书中还收录了尼古拉斯•普桑(Nicolas Poussin)等法国当时著名的画家根据达•芬奇手稿重新创作的插图。达•芬奇的绘画思想从此在欧洲得以广泛传播,《绘画之书》甚至成为当时欧洲所有美术学院的必读教材。17世纪也是西方艺术与中国艺术相遇的时刻,郎世宁等进入中国宫廷的传教士在接受绘画训练时基本都曾学习过《绘画之书》。

卫芥教授认为,经由梅尔兹整理的《绘画之书》与达•芬奇原初的思考逻辑还是有一定的距离,通过将随后卫芥教授将听众带到达•芬奇的手稿中,卫芥教授继续追寻达•芬奇的绘画观。他指出,按时间脉络追溯,1490年左右达•芬奇第一次在手稿中讨论绘画问题,此时他最关注的是人体比例和光影关系。同时,达•芬奇开始收弟子,并在手稿中写下“画画的方法”的小标题,为徒弟讲解文艺复兴时期较难掌握的绘画技巧,比如如何描绘战争场景、暴风雨或是一个漆黑的暗夜。 

达•芬奇的手稿中还常会出现对同一身体部位不同运动状态极为细致地研究,这实际上是达•芬奇为绘画作品所做的准备。与创作《天使报喜》同时期的手稿中,存在大量对不同衣褶形态的试验;创作《抱银鼠的女子》时,达•芬奇则对人类头部的各种动作进行了深入研究;另一幅手稿中,达•芬奇记录下了他所能想象到的所有人类鼻子的形态。 

随后卫芥教授从学术脉络上追寻了达•芬奇“绘画是一门科学”的思想来源。最近几年的研究表明达•芬奇除了绘画、研究和写作之外,也热衷于阅读,他曾拥有数量可观的藏书。这些藏书中很可能就有阿尔贝蒂的《论绘画》。莱昂•巴蒂斯塔•阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)是15世纪意大利的人文主义者,在建筑领域造诣最高,曾设计新圣母玛利亚教堂的建筑立面。在《论绘画》中,阿尔贝蒂对透视进行了较为深入地研究,其中关于线性透视的论述在整个文艺复兴期间都起到了非常大的影响,也影响了达•芬奇对绘画与几何之间关系的思考。

除了对几何学的研究,达•芬奇也对数学中的无限概念产生兴趣,后来数学意义上的无限转变为一种哲学观点。“无限”即没有终点,没有止境。这种哲学观念也体现在达•芬奇的绘画上。《蒙娜丽莎》等晚期作品中,人物、风景的边界逐渐消融在一起,这便是源于生命和自然处于无止境的运动中的哲学观念。
一直到文艺复兴早期,由于调色、绘制等过程需要体力劳动,绘画被认为是比纯粹的思维活动要低级的艺术。达•芬奇等文艺复兴盛期的人文学者开始赋予绘画至高无上的地位,在达•芬奇看来,绘画的目的是再现真实,再现真实的前提则是足够了解真实,绘画也就成为研究世界的一种科学方法。 

在讲座最后的提问环节中,卫芥教授对达•芬奇绘画中的再现问题和色彩表现技法两方面做了进一步解读。达•芬奇将艺术看作再现真实的方式,然而他在创作作品时并没有完全真实地再现世界。如《抱银鼠的妇人》中人物的手部就没有严格按照人体比例描绘,《最后的晚餐》为了最好的呈现效果也放弃了真实透视。卫芥教授认为达•芬奇的“再现”并非一模一样地复制,从观察到呈现之间的思想加工过程创造了真实之上,被增加了一层的真实。此外,在达•芬奇看来,生命和自然都处于永恒的运动变化之中,因而创作和再现也不应有边界。

比起色彩,素描在意大利盛期文艺复兴中处于更重要的地位,《绘画之书》大部分内容也是基于素描。但对色彩的运用同样是达•芬奇作品中不可被忽视的一部分。卫芥教授介绍,达•芬奇的色彩观除了来自其长期的绘画实践外,也部分来源于亚里士多德对色彩的论述。与较为普遍的把各种颜料混合调出绘画所需色彩的技法不同,达•芬奇在画布上对颜料进行层层叠加,经过现代技术手段检测,不同层次之间的时间间隔往往长达几个月甚至几年,《蒙娜丽莎》就是典型通过颜料叠加创作的作品。

文/徐子俊
编/杨钟慧
现场图/胡思辰
图片来自于演讲者