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CAFA对谈丨“安尼施•卡普尔”——物质背后的“自我内省”
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:510  时间:2019/11/29 16:36:36

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CAFA对谈丨“安尼施•卡普尔”——物质背后的“自我内省”

神秘的红色、简洁的形式、变形倒置的镜像……卡普尔往往在作品中营造出一种虚无的空间,引发观者对生命本源及意义的思考。2019年秋天,安尼施•卡普尔中国首次大型个展在中央美术学院美术馆和太庙艺术馆两个展场展出,展览呈现了跨越艺术家35年创作生涯的作品,为中国观众带来了全新的视觉挑战,掀起了一股“卡普尔热”。

在此契机下,11月11日下午两点,展览方邀请了中央美术学院院长、中国美术家协会主席范迪安,艺术家安尼施•卡普尔与六位艺术家、学者开启了一场题为“安尼施•卡普尔”的学术对谈,对安尼施•卡普尔的视觉语言在全球引起的艺术体验,以及其作品所蕴含的当下意义进行探讨。本次活动分为主题发言、嘉宾对谈两个环节,中央美术学院美术馆馆长、此次展览总策展人张子康担任主持。

一、安尼施•卡普尔——秘响与震荡

面对安尼施•卡普尔的作品,我们往往感到有话可说但又难以言说,有话可说是因为他的作品似乎唤起我们对很多事物的崇敬,引发心灵的共鸣。难以言说则是因为这种共鸣需要进入到精神世界才能够感知。范迪安将直面卡普尔作品时感受到的艺术家与古代文明之间的回通以及欣赏作品时的共鸣称为“秘响与震荡”,这也是此次报告的主题。

随后范迪安从卡普尔作品中的色彩、形态、思想三个方面,就如何理解卡普尔的艺术谈了自己的感想。

面对卡普尔的作品,首先感受到的是色彩,其中最重要的两个色彩是蓝与红。范迪安认为,卡普尔作品中的蓝色透出一种生命的寂静,红色则带有艺术家对生命的感悟。“如果说蓝色代表智慧,而红色代表激情的话,这两者合在一起就是卡普尔的艺术。”在《远行》中,卡普尔把这两个最单纯的颜色摆置在一起,从而剔除了“五光十色”,形成对世界的抽象化表达,媒介的物质属性从而上升为精神属性。

卡普尔作品的形态更丰富有趣。范迪安将卡普尔作品的形态分为三种类型。第一种是“管道与凹陷”。以《将成为奇特单细胞个体的截面体》为例,作品从外面可以看到巨大的漩涡,进入作品又可以看到管道毛细血管般的红色肌理。卡普尔将人类生命组成的基本元素和更大的生命体如河流、森林之中的神秘“通道”浓缩为一种形态来表达,透露出生命和文明的双重含义。卡普尔没有延续现代主义已有的各种流派,特别是构成派以各种结构再造一个物质世界的做法,而是从文化心理层面出发来构形,形成有机、感性、温暖的作品形态,与此同时也消解了“白立方”对现当代艺术作品的束缚。

第二种是“反射与吸纳”。卡普尔在保留材料反射、折射等物质属性的同时,还融入了他对生命、生存环境和生活场域的感知。并从物、我以及环境三个维度建立了与公众之间的互动关系,从这个意义上说,他的作品不仅仅是反射,更多的是对周边的景色、人物活动的吸纳。这也使他的作品成为一个巨大的容器。

第三种是“大地与环境”。卡普尔的作品与大地有一种独特的联系,他的作品不仅仿佛让人回到深邃的大地母亲的怀抱,同时也将人们引入一个深不可测、妙不可言的未知世界。当这些巨型的作品在大地上出现的时候,它不是为大地增加了一种构造物,而是在大地上形成了一个奇妙的漩涡,让人不由自主地被吸纳进去,激发人们前往探索的心理。

范迪安认为,卡普尔的艺术具有跨文化的特征,主要表现为他把东方古老哲学与当代艺术的生态环境结合在一起。卡普尔的作品让范迪安联想到古印度经典《奥义书》中的两个重要观念。其一是“梵”与“人”的相互关系。古印度哲学试图解决个体灵魂与作为宇宙灵魂的“梵”之间的相通问题,这种“梵我合一”的态度与中国古代哲学所追求的“天人合一”异曲同工。卡普尔的作品中也有这种通连“我”与世界的理念。其二是灵魂不灭、生命不朽的“转世”观。“生”与“再生”同样是中国哲学的古老命题,但如何把它变成当代感知,并让人们获得共鸣与震撼,是一大挑战。安尼施•卡普尔的作品做到了这一点,他的作品在中国获得巨大的共鸣的原因也在于此。

二、安尼施•卡普尔:内省的空间

在进行主题讲座前,卡普尔首先表示,“让我成为一位艺术家的,是我的艺术实践,而不是我说的话”。作为艺术家,卡普尔拒绝作出判断,也拒绝定义作品的意义。在他看来,意义存在于作品自身,艺术家只有相信自己的作品并放手,它们才有可能真正生发出诗和美。

卡普尔认为,比起先为作品设定概念与目标,着手去做更重要。在日复一日的创作实践中尝试、失败、再尝试,作品才逐渐形成。虽然艺术家主观上不为作品下定义,但实践本身也会进行自我揭示,从而使作品具有一定的意义。艺术家的工作是掌握这个意义,并在掌握之后不用言语阐释去干涉它。卡普尔面对作品时的“无话可说”,描述的即是这种状况。作品完成后还要为其命名,这不是简单地起标题,而是将作品放置在世界上某个位置的过程,这一过程或许会生发出神秘、深邃、不可触及的诗意,而这正是卡普尔真正在乎的。

随后,卡普尔从具体作品出发,进一步展示了他的创作理念。

在早期色粉系列作品的创作过程中,卡普尔对形式的组合进行不断的反思。他表明,虽然创作的触发点源于重返印度的旅行,但自我觉醒是伴随着实践过程逐渐生长的。在后续对作品的反思中,卡普尔发现他经常使用的 “山”的形象实际上扮演着母亲的角色,这或许与他从小生长在喜马拉雅山附近,每天都能看到巨大的山脉天际线有关。

卡普尔对问题的反思贯穿于不同的作品中。《1000个名字》中大多数形体都仿佛刚从地面冒出来,我们就像只能窥见冰山一角一样,无法捕捉它的全貌。这种“让物体不出现”的思路在《虚空》中也同样存在,卡普尔表示,在这件作品中,他感兴趣的不是颜色或物体本身,而是一种关于暗的状态,这种状态把世界推向内部,引发对于自我的省视。约四年前,卡普尔开始使用号称“宇宙最黑”的Vantablack颜料创作作品,黑色吞噬掉铝箔纸的褶皱,就像是吞噬掉文艺复兴绘画中最常出现的层层衣褶,真实的存在随着褶皱的消失而消失。然而与此同时,黑色又在三维世界之外增加了一层精神维度,世界在这里变成四维。

“我们有没有可能做一个内在比外在更大的事物?”这是卡普尔创作《坠入地狱》时的思考。他想创造的不是一个安全的、简单开放的空间,而是一个危险和崇高并存的地方。“美和恐惧是相伴而生的,真正的美永远是充斥着恐惧的。”现代主义总是充满向上、向前的力量,然而放眼当下却并非如此,卡普尔认为向内、深思是艺术未来的方向。

在创作《云门》时,卡普尔希望做一个允许人们真正参与其中的作品,作品也确实做到了这一点,在十五年间产生了约5亿张观众与作品的合影。但这带给卡普尔的不是欣喜,而是反思,他并不希望这件作品变成类似迪斯尼公园的东西。比起广泛的参与度,卡普尔更看重的是作品随着距离变化而变化的视觉体量,以及在这种作品与观众的不确定关系中蕴含的诗意。

卡普尔认为,在传统绘画中,作品占据的空间就已经越过画幅的限制深入到墙面背后。他的凹面镜系列作品“地狱边缘似的、难以定义的空间”也存在着与传统绘画的对话。这种突破平面的空间关系在作品《当我怀孕时》和《升华》中也有所体现,此外,这两件作品还探讨了物质本身实体以及非实体的部分之间的关系。

在《向角落射击》、《致心爱太阳的交响乐》、《我的红色家乡》、《斯旺那布》等作品中,物体开始通过机械装置的带动进行自主运动,“好像它们是自我存在的”。然而真正将这些作品串接起来的,不是机械运动而是卡普尔对作品中物质本身的反思。

“有一些东西是藏在下面的,没有那么的漂亮、没有那么的完美”。虽然与《马西亚斯》、《诺亚方舟》等神话题材作品同样具有弧形孔洞和漩涡等形式,但在凡尔赛宫展出的《肮脏的角落》表现的不是神话,而是现实。卡普尔表示,像凡尔赛宫这样秩序井然的“完美”宫殿,也隐藏着肮脏的角落,这件作品正是要“将这一切捣乱”。

最后卡普尔以《下沉》的展示视频结束主题演讲,在这件作品中,一切混乱的世界沉向地心。

三、 物质、精神与文化符号的再思考

“卡普尔先生善于用各种物质材料转化为寻常对象,如同穿越未知的时间隧道,有无限的、出人意料的事件在前方。他对物质属性与功能的改变达到了极致。”中央美术学院学术委员会副主任,雕塑家隋建国、中央美术学院教授喻红、建筑学院院长朱锫、实验艺术学院副院长王郁洋、太庙艺术馆执行馆长岳洁琼与中央美术学院美术馆副馆长王春辰六位嘉宾应邀参加对谈环节,他们分别从各自的专业领域谈对卡普尔作品的感受及认知 。

隋建国从视觉的维度分享他对卡普尔作品的感受。雕塑往往会落实在具体的材料和物质上,而卡普尔的作品将一种物质运用到完全超越物质材料本身,其作品从而在视觉的神秘性达到一种极致。这种视觉的深渊与我们所处的时代紧紧相连,现代科学的发展使人类对宇宙空间充满无限想象,而卡普尔作品提供的视觉经验正与人类探索生存空间的感受相契合。最后,隋建国与卡普尔从作品制作的技术层面进行了对谈。21世纪科技迅速发展,这对艺术家创作产生巨大的影响。本雅明曾在《机械复制时代的艺术》中指出艺术的“灵韵”需要手工的介入,对于传统手工制作与现代工业制造的关系,卡普尔认为艺术家的手往往被高估,相比之下,艺术作品本身更为重要。为了实现作品,使用工业制造的方法并不被排斥。

卡普尔的艺术探索常常游走于二元对立的边缘。喻红认为卡普尔的作品就像一个“矛盾体”,往往在理性与感性的两极之中找到平衡点。从感性上来说,卡普尔的作品给人强烈的视觉冲击——对特殊材料,如不锈钢的使用,能使人产生很强的“幻觉”体验。同时,作品又从理性的角度唤醒人们对当代问题的关注,比如完美之下的肮脏,人类的生存状况等等。当被问及印度文化中两极的传统对其作品如何产生影响时,卡普尔坦言其作品的确蕴含了东方文化的寓意。同时,他认为艺术家不仅仅只是对源头文化的阐释者,他们要超越文化的根源,进入与全人类、宇宙的对话。

雕塑语汇中强调“实物”(object),建筑艺术更多侧重于“空”的概念。朱锫从建筑学的角度分享他对卡普尔作品的感受,他认为,卡普尔的作品将雕塑视觉艺术与建筑艺术结合,体现出“露与藏”的理念。这种阴阳思想也深植于中国的元代绘画、中国传统建筑之中。“虚实有无”的概念也贯穿于卡普尔的艺术中,使其作品具有“流动性”与“可穿越性”的特点,观众由此浸入作品中;而中国建筑的出檐、回廊、亭台楼阁都与“游”有关系 。 最后,朱锫认为卡普尔将“身体”的感受融入作品:观众的介入使作品变得完整。正如《玛耳绪阿斯》这件作品,当进入“大喇叭”之中时,观众产生的惊奇、对生命的感知,这些情绪构成了作品的不可分割的部分。同时,中国画的“留白”也正是为观众提供了一个联想与介入的空间。由此卡普尔的创作将人、事物、艺术品,建筑结合起来,使其作品从“不完整”走向“完整”。 

观众的感知与作品发生互动,从而使作品彰显其存在的意义。王郁洋表示观看原作十分重要,当面对原作时,能够感受到作品与观众的对话。 无论是作品的物质材料或是物质造型都唤起了观众所有经验的认知,视觉与感知都因作品发生了变化。王郁洋回应了卡普尔所强调的“物质”的概念。他表示,在卡普尔的作品中,物质材料本身可以激发想象力,并非完全的观念先行于实践。卡普尔正是在尝试、实验过程中唤起观众对于世界的感知。

作为太庙艺术馆的执行馆长,岳洁琼首先介绍了太庙艺术馆的展览情况。卡普尔的作品对空间进行了反射与折射,与宏伟的建筑和历史进行前所未有的对话。《非物体(门)》在立方体的基础上,各个镜面向里凹陷,当它放置于历史悠久的太庙时,给观众一种时光的回流之感。东配殿展出的《天使》与此次未展出的《龙》属于一个系列,岳洁琼就此作品的选择方式向艺术家本人提问:“龙与中国文化紧密相关,为何在具有中国古建筑特点的太庙没有选择《龙》这件作品展出?”卡普尔表示,龙与天使都是神话中的存在,《龙》这件作品的确使用到了中国河床中的石头。但此次对作品的选择仅仅是一个巧合。 

当范迪安问卡普尔如何看待当代的艺术教育时,卡普尔认为艺术教育不仅仅是教会学生艺术的技艺,审美教育、审美体验同样在艺术教育中扮演重要的角色。他再次强调通过亲自感知,观察这个世界,学生最终要实现自我与自我的对话,这是艺术教育的真正核心。

王春辰认为卡普尔的艺术是21世纪艺术发展的汇合。卡普尔作品中形式的纯粹、材料的极致,对于艺术和生活关系的探讨都包含了21世纪以来艺术界思考的议题。而艺术家本人对于其作品“拒绝讨论”的态度恰恰是现代艺术所主张的。正如中国古话“诗不达诂”一样,当现代主义回到当代的逻辑时,一切充满了复杂性与模糊性。随后,王春辰与卡普尔从制作技术层面对《云门》进行了探讨。卡普尔表示,《云门》的制作使用了波音公司机器的曲面抛光技术,从而实现作品高密度的光滑质感。 

作为卡普尔展览的总策展人,张子康馆长分享了从参观卡普尔的工作室再到亲身组织本次展览对作品产生的体会。在卡普尔的作品中,物质与材料的特性发挥到极致,这最终会引观众走向精神性的思考。同时,其作品带给观众巨大的想象空间,卡普尔并不提倡单一的解读,他希望观众可以带着自己的认知来感受作品。此外,观众之所以对其作品产生共鸣,这与其作品蕴含了东方哲学有着密切联系,卡普尔的印度文化背景使作品散发着东方文化的魅力,他将自身的体验放大至作品中来影响观众。

活动尾声,现场观众从哲学与艺术、艺术实践与灵感的关系与嘉宾们进行了交流互动。最后,范迪安院长对此次对谈进行总结发言。范迪安认为,安尼施•卡普尔始终强调“实践”的重要性,艺术家要在“做”的过程中使作品获得生命。其艺术作品看似并未谈及社会问题,但实际上他用一种更加超越性的观念来回应时代。这正是安尼施•卡普尔的展览在中国引起巨大共鸣的原因之一。

文/徐子俊、钟滢汐
现场图/李标
作品图来自网络