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从《尿浸基督》到“中国系列”:安德烈斯·塞拉诺在中国首次个展
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:418  时间:2017/11/9 16:14:20

11月4日,美国艺术家安德烈斯·塞拉诺出席他在红砖美术馆的中国首展开幕仪式,这是艺术家在中国观众面前的首次正式亮相。早在28年前,这位艺术明星就因他饱受质疑和非议的作品《尿浸基督》(Piss Christ, 1987)而一举成名。此刻,这件作品就陈列在红砖美术馆主展厅的入口处,引人驻足。1950年,安德烈斯·塞拉诺出生在纽约一个虔诚的天主教移民家庭,13岁时行了“坚信礼”,宗教在他的成长过程中起着重要作用。他认为自己是一个虔诚的基督徒。而事实是这样的,当1989年《尿浸基督》公开巡展时艺术界一片哗然,同时还引起了天主教信徒强烈的不满,不少天主教神职人员公开批判塞拉诺。无疑,他将基督像浸入自己的尿液中的行为挑战了宗教的底线。

4日在红砖美术馆开幕的“安德烈斯·塞拉诺:一个美国人的视角”以两个展厅分别展示塞拉诺的16个经典作品系列和最新创作的“中国”系列(Made in China, 2017)。展览从一个美国人的视角出发,对这位饱受争议的艺术家的创作展开梳理和讨论。

从《尿浸基督》到“中国”系列:对安德烈斯·塞拉诺作品的梳理

塞拉诺作品早期的作品创作时间主要集中在上个世纪80年代,这些图像使用模特、道具和涂色的背景幕布在工作室完成。1986年,纽约新美术馆的首席策展人比尔·奥兰德到访塞拉诺工作室。当塞拉诺得知奥兰德在筹备一个以“非真实”为主题的展览“赝品”时,塞拉诺开始尝试用摄影来模仿绘画。塞拉诺认为奥兰德的这次到访改变了他以后的创作方向。受奥兰德启发,他开始拍摄自己的“体液”系列(Bodily Fluids)。最早的图像如奶,血和尿都是单色的。不久以后,他开始将体液混合制作图像,创造有色彩的抽象。他把物体投入罐中,创作出人们所知的“沉浸”系列(Immersions)。

在红砖美术馆展出的塞拉诺其他经典系列作品中,宗教图示、排泄物、尸体、刑讯器具等都成了他的拍摄对象。他既以一种挑衅的方式提出有关宗教、性等普世议题;又以一种冷静的视角正视美国深刻的社会现实。“梦的解析”(The Interpretation of Dreams)系列作品《白黑鬼》(White Nigger,2001)中镜头边缘的原始肤色暴露了种族问题的历史症结。“欲望之物”系列(Objects of Desire, 1992)拍摄了一组放大的枪支静态照片,呈现出暴力武器或冰冷精致或激烈危险的形象,从而反思美国社会引人讨论的枪支收藏与持有的社会议题。

塞拉诺一方面用摄影模仿绘画制造了大量经典的抽象作品,另一方面他又喜欢拍摄人像来忠实的纪录美国社会百态。通过他的镜头,个人在照片里可能显得像纪念碑一样,他把个人当做一种象征符号来讨论更大的社会问题。“美国”系列创作于“911事件”后,共拍摄了115名美国人的肖像,其中不乏“911事件”的亲历者、美洲原住民的后裔和性产业工作者等。“美国”系列以象征性的个体呈现宏大主题,探讨身份与多元文化的议题,这是安德烈斯·塞拉诺常用的创作手法。今年夏天塞拉诺在红砖美术馆驻地期间创作的“中国”系列亦在其列。

“中国”系列作为艺术家今年夏天在红砖美术馆驻地期间的创作,于本次展览首次对外发表。对艺术家而言,这是一次用全新的视角生成新的认知的过程。这一系列作品以中国婚礼为出发点,参与者有新婚夫妻、单身男女、离异人士等,这些来自不同阶层和行业的模特在镜头前,无论青年还是年逾古稀的老人都穿上了中国传统婚礼服饰,充满了戏剧化的效果。很多出现在婚礼主题下的人并不合时宜,但塞拉诺正是想通过拍摄不同生活状态中的人,以肖像作为一个“符号”折射过去、爱、婚姻、忠诚等传统命题,并将之呈现于当代背景之下。作为“中国”系列的被拍摄者之一,策展人乔纳森·斯坦普(Jonas Stampe)表示,塞拉诺创作这幅作品的时候让我戴着一个一只眼的眼罩向天上看,我的太太往前看,这是一件很好玩的摄影作品——探讨发生在中国的一个西方人和一个中国女性之间的故事,作品的观念性极强。

既是暴力的又是优美的:对安德烈斯·塞拉诺作品的讨论

话题回到塞拉诺的成名作《尿浸基督》,在解释这张照片的拍摄意图时,塞拉诺说:“我的本意是要美化基督。我想,那漂亮的光影美化了照片。实际上我没有任何毁誉基督的意思。” 但是一些当代艺术批评家并不买账,他们认为安德烈斯·塞拉诺的作品毫无美感可言。评论家戴维·斯特劳斯(David Strauss)对这一点做出了解释,令人沮丧的并不是图像本身(图像本身确实很美),使人愤怒的是作品名所揭示的塞拉诺的行为本身。

《尿浸基督》之后,1988年塞拉诺还制造了相似的系列作品《尿浸神明》(Piss Deities),这些作品尿液中浸泡的是西方文化中的著名偶像,包括从教皇到撒旦的许多形象。1992年,他在“停尸房”系列(Morgue)中拍摄了经过烈火燃烧或者刀割致死的人体。“折磨”系列(Torture),塞拉诺在真实存在的暴力现场取景,他寻访了位于东柏林的一座斯塔西(前东德国家安全局)监狱和位于奥地利毛特豪森的一个纳粹集中营。从纯粹的摄影角度来看,塞拉诺的作品确实很美。他的这一些系列作品被媒体称为“美丽而令人不安的暴力摄影”。面对塞拉诺的作品,有观众直接称赞塞拉诺“把酷刑拍的很美”“大便拍得很美”。塞拉诺对此的回应也相当自信:“当然很美了,我所有的作品拍出来都很美。”

塞拉诺曾说过他和“西班牙艺术传统紧密联系,这种传统既是暴力的又是优美的”。当塞拉诺被问及他的作品是否混合了怪异和神性的戈雅(1746-1828)作品的影响时,塞拉诺这样回应:“我虽然喜欢他(戈雅)的作品,但难说受到他很大影响。虽然我不是在西班牙出生,但由于有着希斯帕尼克(Hispanic,美国说西班牙语的拉丁美洲居民)的根子,所以在戈雅作品里可以看到的西班牙精神也可以在我的人生与作品中看到。”艺术评论家里帕尔德(Lucy Lippard)正是从塞拉诺与先辈艺术家戈雅之间的艺术联系出发,站出来为塞拉诺辩护,他认为出于道德动机塞拉诺有意嘲弄现有的宗教制度。但另外一些批评指出戈雅的道德观使他不同于塞拉诺这样的现代艺术家。戈雅用暴力的题材和图像揭示更深层的道德内容,而塞拉诺追求作品轰动效应不是为了谴责,他的作品不仅没有明确的道德指向,而且也不具备美学意义。国内有学者认为里帕尔德的辩护是极端艺术自律主义者(Autonomist)的立场,他们往往会忽略接受者的情感和艺术作品的社会需求。而塞拉诺本人更不是纯粹的艺术探索者。

笔者认为,正如美国休斯敦大学哲学教授弗里兰(Cynthia Freeland)在其著作《西方艺术新论》中论及里帕尔德评塞拉诺的观点时指出的,我们并没站在一个能知道历史最终裁判结果的位置上,不能成为戈雅并不意味着某人完全缺乏艺术能力。里帕尔德为塞拉诺做的辩护,合理的展示了塞拉诺作品中展示的技能、专业训练、思想和精心的准备。

塞拉诺在接受媒体采访时谈到,他的摄影艺术品第一步从来都是在脑子里面先呈现出来,再去用相机拍出来,他拍摄的对象比如说像大便、纽约街头、欧洲街头流浪者,这些对象乍一看没有什么美感可言,但是拍摄出来之后他把作品呈现在观者面前这个作品就成为一面镜子。塞拉诺曾声称自己以杜尚为师,以摄影为媒介创作观念艺术。在乔纳森·斯坦普看来,塞拉诺对拍摄的对象不进行评判的创作态度与杜尚的创作相似。而与杜尚不同的是,塞拉诺在整个创作过程中,甚至是在作品的展出过程中永远跟观众和他的拍摄对象在一起。他认为,塞拉诺先生的作品没有任何的装饰性但是都很美。这种美通常又是跟社会特别粗糙的层面并列在一起呈现在我们眼前的。至于作品美、作品背后传递出来的信息到底有什么意义需要由观者在整个观展过程中完成。

最后援引塞拉诺在此次中国首展时所说作结:“我的作品里固然有些让人觉得不舒服的东西,但如果没有那种咄咄逼人、两重性、善与恶美与丑的反差,而纯粹是好看的图片,那我的作品就成了装饰品。”

文、图/ 杨钟慧