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何以为家:当代艺术视野中的迁徙
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:288  时间:2019/12/2 16:33:31

人,总在迁徙,从一个地区到另一个地区,从一个国家到另一个国家,从一个大洲到另一个大洲,历史向来如此,但何处是家?

21世纪的人类经历着有史以来最大规模的迁徙活动,全球人口每7个人当中就有1人自愿或被迫迁徙,成为国际或国内移民。联合国难民署(UN Refugee Agency)最新数据显示:在被迫迁徙的7080万全球人口中,国内移居人口达4130万,难民人口达2590万,寻求庇护人口近350万[1]。 “迁徙”(migration)在地缘政治格局紧张与盛行文化多元主义的今天,到底意味着什么?

近期在波士顿当代艺术学会(The Institute of Contemporary Art,Boston,ICA)开幕的展览《何以为家:当代艺术视野中的迁徙》(When Home Won’t Let You Stay: Migration through Contemporary Art),由波士顿当代艺术学会曼尼恩家族策展人露丝·艾瑞克森(Ruth Erickson)、芭芭拉·利首席策展人伊娃·瑞丝皮尼(Eva Respini)和助理策展人艾伦·塔尼(Ellen Tani)共同策展[2],汇聚了来自世界各地的20位重要艺术家,其中包括理查德·莫斯(Richard Mosse)、瑞娜·塞尼·卡拉特(Reena Saini Kallat)、因卡·修尼巴尔(Yinka Shonibare)和徐道获(Do Ho Suh),展出了绘画、雕塑、摄影、装置、影像和声音艺术等多种艺术形式的作品共计40件。

全球化进程带来的不确定性,推动着人们因为战争、宗教迫害和自然灾害等各种各样的原因四处迁徙,去寻求更好的社会经济环境。来自中东、北非和中美洲地区的移民大量涌入欧洲和美国,而迁入地并不总是欢迎新移民,“难民潮”作为迁徙活动触发的现象,已经成为公共领域的突出问题。

印度艺术家瑞娜·塞尼·卡拉特(Reena Saini Kallat)创作于2011年的作品《织物年鉴》(Woven Chronicle),以契约劳工、难民和寻求庇护者的迁徙路线为基础,用电线编织出了全球移民的迁徙图谱,电线打结以及线头节点处的荆棘感,象征着迁徙过程中人们所遇到的困难与障碍。虽然这件作品完成于2016年,但因为人们产生的新迁移路线,所以至今为止艺术家仍在不断地更新着作品的迁徙图谱。

20世纪著名思想家汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)在1943年的文章《咱难民们》(We Refugees)中如此谈道:“在国家与国家之间被驱逐的难民代表着他们人民的先锋。”巴基斯坦艺术家莫娜·哈透姆(Mona Hatoum)装置作品《出埃及记II》(Exodus II)表现的似乎正是这种在被迫迁徙的活动中所蕴含的进步因素,作品由两个手提箱和作为连接的几缕头发组成,手提箱提示着人们迁徙的漂泊生活,看似是从手提箱生长出的的头发,显示出人类生命的张力。

观众甚至可以想象在匆忙的逃亡途中,难民们的手提箱中可能掉落出哪些东西。这种流离失所的生活状态也是意大利政治哲学家阿甘本(Giorgio Agamben)在《例外状态》(Stato di eccezione/ state of exception)一书中所描述的一种悬置状态[3],即在自然灾害、对外战争、内战、恐怖主义等引起的地区及国家的司法秩序或生存危机状况下人的非正常生存状态。这种非正常的的生存状态,也可以理解为人在政治哲学和公法领域的一种法外状态。正是这种非正常的状态导致了难民群体的出现,人们不得不通过迁徙寻求帮助。

根据美国政治地理学家里斯·琼斯(Reece Jones)2016年在《血腥国界:难民与迁徙的权力》(Violent Borders: Refugees and the Right to Move)一书中所言:“在过去30年中,通过加大财政投入、增加军事人员和树立更多的高墙与监控设备,美国与墨西哥的许多边界线都被改造成了军事安防用地。这对难民们来说,无疑是一种结构性的暴力。”  [4]

长期生活在加利福尼亚州的美国地景摄影师理查德·密斯拉奇(Richard Misrach)与墨西哥声音艺术家吉尔摩·加林多(Guillermo Galindo)以边界为题,一起完成了跨界合作项目《边界诗篇》(Border Cantos)。从2004年到2016年,密斯拉奇对美国与墨西哥之间长达2千英里的边界景象进行了拍摄与记录,后由加林多配乐整体呈现在了“边界诗篇”项目官网上[5]。加林多的装置作品《天使终结者》(Angel Exterminator)被放置在了《边界诗篇》一侧,其悬挂的大铁片是艺术家搜集自美国与墨西哥边界栅栏上的零部件。整体看上去,这件作品既像审判用的绞刑架,又像一个在风中飘荡的扭曲身体。

如果说密斯拉奇和加林多作品中的抽象元素让人感受到了穿越国界的荒凉底色,墨西哥裔美国艺术家卡米罗·翁蒂弗洛斯(Camilo Ontiveros)的装置作品《临时存储:胡安·曼纽尔·蒙特斯的物品》(Temporary Storage: The Belongings of Juan Manuel Montes)则用写实的创作思路将墨西哥男孩胡安·曼纽尔·蒙特逃难中携带的私人物品直接呈现在观众眼前。胡安·曼纽尔·蒙特斯作为第一个在特朗普政权下被驱逐出境的人,2017年他得到了美国“暂缓驱逐儿童项目”(Deferred Action for Childhood Arrivals, DACA)的保护,这是他被驱逐2年后第一次获准重返自己的国家。在ICA的展厅中,虽然我们看不到艺术作品中的主角,但在了解胡安故事的观众眼中,他就像幽灵一般萦绕在纪念碑似的装置作品周围。

艺术作品中的形式主义逻辑固然引人深思,但来自难民的真切呼唤则更容易打动观众,这种本质主义的力量正是视觉艺术家米歇尔·安吉拉·奥尔蒂斯(Michelle Angela Ortiz)在作品《我们是人类,拿着性命去搏家人和未来》(We are human beings, risking our lives for our families and our future)中希望传达的。这个口号般的作品标题来自艺术家与一名即将被美国政府驱逐的母亲之间的对话,它唤起了逃难的人们在海上漂泊的可怕记忆,正如索马里裔英国女诗人沃桑·夏尔(Warsan Shire)在诗歌《家》(Home)中的表述,“你必须明白,没有人将自己的孩子放在一艘小船上,除非水里比陆地更让人感到安全”(you have to understand, that no one puts their children in a boat, unless the water is safer 
than the land.)[6]。站在大西洋码头上的人们,透过玻璃窗就可看到在波士顿当代艺术学会展出的这件醒目的作品。作为20世纪50年代的移民站,大西洋码头是整个波士顿东区移民社区的入口。这绝不仅仅是一个巧合,联合策展人伊娃·瑞丝皮尼说:“选址背后的逻辑来自于我们对当代艺术学会的定位与思考。” 

今年10月欧洲发生的震惊世界的“死亡卡车”惨案让人们感到深深的不安,但相对于陆路移民,每年跨越地中海迁徙的死亡人数则更加触目惊心。法国艺术家卡德·阿提亚(Kader Attia)的作品《死海》(The Dead Sea)通过在展场一角铺陈包括毛衣、T恤、牛仔裤、袜子和领带等的蓝色衣物试图揭示海洋的恐怖。这些原本是人们用来御寒保暖的衣服,散落在地面,像极了是被海水冲到了岸边,艺术家借此暗示着穿越地中海逃难而丧命的人们的在场。观众无法知道他们具体是谁,也无法知道他们未来的命运,因为难民的遗体并没有出现在作品中。2013年,教皇弗朗西斯(Pope Francis)在意大利移民聚集地——兰佩杜萨岛(Lampedusa)发表了关于“兰佩杜萨岛难民沉船事件”的讲话,称“这次悲剧让人类蒙羞”。阿提亚正是受到这场悲剧的触动,创作出了作品《死海》。

除了来自大自然不可抗拒的力量的威胁,难民在迁徙的过程中更多地遭受人为的管制与迫害。阿甘本在《神圣人:至高权力与赤裸生命》(Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life)一书中将政治生命学与社会伦理连接了起来,他认为现代个体的生活是一种对所有个体的集体性“赤裸生命”(bare life)施加严密控制的系统。爱尔兰艺术家理查德·莫斯(Richard Mosse)在其沉浸式多频道影像装置作品《来袭》(Incoming)中运用技术手段凸显了这种现代技术作为权力表征的特点。莫斯用了一台军用长距离监控摄像机拍摄记录了滞留在希腊莱斯博斯岛(Lesbos)上难民营中的人们,屏幕中的人物就像鬼影一般,仅仅显示出运动中的的人体热量,他们就像猎物那样被机器窥视着。阿甘本说,“赤裸生命,就是神圣人的生命,他们可以被杀死,但是不会被祭祀。”[7]这台摄像机本是用来检测20英里外的边境情况,艺术家莫斯却用它来表达艺术的当代诉求。在道德上,莫斯的作品似乎是个悖论,艺术家这种消极的观看方式是否人道?在目睹难民被士兵施暴后,我们还能否抱着欣赏艺术的态度去观看这件作品?

战争、宗教迫害、海难、死亡卡车、谋杀……迁徙过程中发生的所有暴力悲剧都似乎是大屠杀历史的回响,当代西方著名的社会学家齐格蒙·鲍曼(Zygmunt Bauman)在《现代性与大屠杀》(Modernity and the Holocaust)一书中讨论了大屠杀历史背后的种族主义根源,过分的理性与官僚机制作为现代性自身的悖论将导致大屠杀变成常态,而拯救之途也许就在于:在任何情况下,个体都无条件地承担起他的道德责任。[8]

并不是所有关乎“迁徙”的艺术作品都如此沉重,毕竟,迁徙的目的是为了更好的生活。有的人通过迁徙过上了全新的生活,不再因“难民”标签而被区别对待。荷兰摄影师莱涅克·狄克斯特拉(Rineke Dijkstra)的肖像系列作品《阿尔梅雷莎》(Almerisa),源自他用14年时间跟踪拍摄了的一位名叫阿尔梅雷莎的波黑难民的真实生活——从一个稚嫩的孩童到敏感的青少年,再从一位内心充满喜悦的年轻妈妈到后来平凡快乐的中年妇女,晚年因社会动荡迁离迁离了前南斯拉夫,并在荷兰获得了合法移民身份。

同样是在发生在荷兰,哥伦比亚艺术家卡洛斯·摩塔(Carlos Motta)的影像艺术项目“穿越”(The Crossing)收集了多段从世界各地逃亡而来的难民们的采访,访问对象是同性恋和跨性别的人。一个名叫安瓦尔(Anwar)的男青年在叙述自己如何从埃及逃亡到荷兰时,依然面带恐惧。他说,同性恋在埃及是一件非常危险且违法的事情。来自伊拉克的莱恩(Raneen)在回忆到自己的同性恋朋友被谋杀的经过时,几乎完全崩溃。“穿越”的故事,笑中带泪,正如安瓦尔所说:“我现在是新的安瓦尔,新的国家拥抱了我。”由于北欧的斯堪的纳维亚国家主要采用的是英国的多元文化模式[9],这种模式承认各族群之间的差异,尊重社会内部不同族群的文化认同。政府甚至专门立法保护每个少数族群在社会中的权利,所以那些被驱逐与被剥夺美好生活权力的人们在这里又重获住房与发展的机会。

根据美国人口统计局(U.S. Census Bureau)的数据:2000年至2010年十年间,美国增长的总人口中,拉美裔有1520万,超过总数的一半。预计到2050年,美国的拉美裔人口将超过1亿,占到届时美国总人口的四分之一[10]。墨西哥裔犹太艺术家阿丽扎·尼森鲍姆(Aliza Nisenbaum)就是其中一员,她画了大量以墨西哥移民家庭生活为主的绘画作品。展览现场的作品《星期天早晨的纽约时报》(Sunday Morning NY Times)就描绘了一对拉美裔父女,正在塔拉韦拉(Talavera)瓷砖[11]的背景下阅读《纽约时报》。虽然他们是无证移民(undocumented immigrants),但温馨的生活氛围却让人忘记了他们的身份问题。无论在哪里,拉美裔移民都以家庭为重,并乐于展现自己民族的传统文化。 

图书馆作为人类了解历史的宝库,是现代文明中不可或缺的一部分。尼日利亚裔英国艺术家因卡·修尼巴尔(Yinka Shonibare)相信,充分了解历史能帮助移民更好地融入全球化背景下的新世界。2018年,艺术家因卡创作的作品《美国图书馆》(The American Library)呈现了6000册荷兰蜡染印花图书(Dutch wax-print)[12]。作品中的每册书书脊上都书写着一位美国知名人士的名字,他/她可能是美国的第一代或第二代移民。正是一代代移民的努力,共建了如今的美利坚合众国。

然而,在特朗普政权的统治下,美国右翼民族主义思潮再起,白人至上的思想影响着美国的移民政策。这是由于移民活动往往是整个社会经济的晴雨表,国内经济形势的恶化往往会加重主流社会对不同宗教文化和少数族群移民的歧视心理[13]。这显然也是特朗普政权在全球化的背景下退出跨太平洋伙伴关系协定、提高关税、建立隔离墙等各种反全球化政策与活动的重要动因。在艺术家因卡的作品《美国图书馆》中,观众们不仅可以找到从德国移民到美国的特朗普祖父母的名字,还可以赫然看到特朗普的名字,这无疑也是艺术家对美国移民问题的有力回应。

在某种意义上,当代艺术家们弱化了自身的民族身份,他们在全世界学习、生活并展出自己的作品,他们更像是到处迁徙的世界居民。韩国艺术家徐道获(Do Ho Suh)就过着这般旅行者的生活,他出生在韩国,后到美国求学,毕业后在英国和德国工作。他的作品《中心》(Hubs)以自己曾在首尔、柏林、伦敦、普罗维登斯和纽约住过的公寓为原型,利用透明的彩色纤维材料纺织成等比大小的房子。徐道获认为,我们居住过的房子,就是我们的家。观众在他的作品面前,感受到的不再是由冰冷外墙所筑造的现实物,而是能唤起温暖回忆的“家”,那是为人们生活提供力量的源泉。国籍、性别、身份都不应成为限制人身自由的因素,国界是国家机器运转的底线,但这个世界不应仅仅是工具理性的世界,而应更多地保留人类的感性温情。

本次展览是当代艺术家群体对当下正在发生的迁徙问题的集中回应,身处深刻变革中的世界,不仅是艺术家有义务去直面正在发生的现实问题,观众的发声与思考也十分重要,因为迁徙与每个人都息息相关。正如联合策展人伊娃·瑞丝皮尼在接受英国卫报(The Guardian)采访时所说,“通过艺术作品展现艺术家对现实问题的关注是ICA的传统,但这个展览并不是一个关于迁徙、流离失所和难民问题的社会调查。相反,我们希望观众可以在展览中专注于当下的感受,通过艺术作品和艺术家,激发自己的思考。”

编译/刘一雯
编辑/杨钟慧

附:作品信息整合自波士顿当代艺术学会官网及展览相关报道,图片来源于波士顿当代艺术学会官网及其社交账号,版权归摄影师或艺术家及其代理机构所有。

展览信息
何以为家:当代艺术视野中的迁徙
When Home Won’t Let You Stay: Migration through Contemporary Art 
2019年10月23日至2020年1月26日
Oct 23, 2019 – Jan 26, 2020
波士顿当代艺术学会
The Institute of Contemporary Art,Boston
25 Harbor Shore Drive, Boston MA 02210
https://www.icaboston.org/

注释: 
 1.联合国难民署2019年数据来源 https://www.unhcr.org/en-us/figures-at-a-glance.html 
 2.曼尼恩家族( Mannion Family Curator),是波士顿当代艺术学会的赞助家族,其家族成员特里斯汀(Tristin)和马丁•曼尼恩(Martin Mannion)共同冠名高级策展人一职,以“曼尼恩家族高级策展人”命名。被冠名的还有芭芭拉•利(Barbara Lee),这位美国著名慈善家及收藏家,2015年向波士顿当代艺术学会捐赠了估值达4200万美元的艺术作品,ICA以她的名字冠名了首席策展人职位。 
3.吉奥乔・阿甘本. 例外状态 [M]. 薛熙平, 译. 西北大学出版社. 2015.1. 
4.Reece Jones. Violent Borders: Refugees and the Right to Move[M]. Verso. 2016.10. p17 
5.“边界诗篇”(Border Cantos)项目官网http://bordercantos.com/ 
6.诗歌灵感来自诗人对位于罗马的索马里大使馆的一次造访经历,诗人以此为基础创作了这首为难民发声的诗歌。这首诗歌深深地触动了人们的情感,并在公共话语空间取得了巨大的反响。本次展览的名称“何以为家”就取自本诗中的句子。《家》诗歌全本https://www.facinghistory.org/standing-up-hatred-intolerance/warsan-shire-home 
7.吉奥乔・阿甘本. 神圣人:至高权力与赤裸生命[M]. 吴冠军, 译. 中央编译出版社. 2016.7. p31 
8.齐格蒙•鲍曼. 现代性与大屠杀[M]. 杨渝东, 史建华, 译. 译林出版社. 2011.1
9.Tariq Modood, Anna Triandafyllidou, Ricard Zapata-Barrero. Multiculturalism, Muslims and Citizenship: A European Approach[M]. Routledge. 2006.2. p2 
10.U.S. Census Bureau, Census 2000 Summary File, https://www.census.gov/census2000/sumfile1.html
11.塔拉韦拉(Talavera),墨西哥传统花砖,由17世纪西班牙殖民者引入墨西哥。 
12.荷兰蜡染印花(Dutch wax-print)是一种西非传统服装印染风格,由棉布蜡染而成,特点是正面和背面的色彩强度没有差别。17世纪,在印度尼西亚的荷兰殖民者发现并学习了当地的蜡染技术,后在17世纪中叶传播到了西非,形成了西非的传统服装印染。 
13.No shortcuts: selective immigration and integration. Washington: Transatlantic Academy. 2009. p16
14.据悉,在波士顿当代艺术学会的展期结束后,展览分别在2020年2月和10月于《明尼阿波尼斯艺术学会(Minneapolis Institute of Arts)和斯坦福大学的艾瑞斯与伯纳德•杰拉德•坎托视觉艺术中心( Iris and Gerald B. Cantor Center for the Visual Arts at Stanford University)进行巡回展出。