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“规则的擦除”:劳申伯格回顾展亮相SFMOMA
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:1866  时间:2018/1/22 10:17:46

自上世纪40年代起直到2008年与世长辞,罗伯特•劳申伯格以其惊人的热情与活力创作了一批很难用既往的艺术理论加以阐释的作品。从纽约街头的“废品”到冒着气泡的泥浆,他的作品包罗万象,一再挑逗着观者的神经。2017年11月18日至2018年3月25日,劳申伯格回顾展“规则的擦除”(Robert Rauschenberg: Erasing the Rules)在旧金山现代艺术博物馆(San Francisco Museum of Modern Art,以下简称SFMOMA)展出,以150余件不同领域的作品呈现艺术家实验不断的艺术生涯,展示劳申伯格如何以其独有的幽默与智识打破成见、拆解陈规、为紧随其后的艺术家开辟了新的艺术道路。

罗伯特•劳申伯格(Robert Rauschenberg, 1925–2008),生于德克萨斯,很早即在学校剧院显露出舞台服装和布景设计方面的才华。应征入伍前,他曾短暂地就读于德克萨斯大学;退役后,又先后在堪萨斯城艺术学院、巴黎朱利安学院、北卡罗来纳黑山学院深造,师从约瑟夫•艾伯茨(Josef Albers)等人。
上世纪50年代初,劳申伯格终于在美国艺术界崭露头角。彼时,高度绘画性的抽象表现主义正逢其时,艺术家却反其道而行之,选择将日常生活中的物品与图像带入作品。他时而独自工作,时而与艺术家、舞蹈家、音乐家、作家等各行各业的人合作,创造出一种“跨界”的艺术形式。正是在这种意义上,劳申伯格的影响持续至今。

作为艺术家逝世后的首场回顾展,“规则的擦除”致力于向观众证明劳申伯格逾60年的创作历程之深广。其题目,不难让人们联想到艺术家创作于1953年的作品《已擦除的德·库宁作品》(Erased de Kooning Drawing, 1953)。

展览总体上依年代顺序陈列艺术家横跨多个领域的作品,自劳申伯格早期的蓝晒照片《无题(两个劳申伯格)》(Untitle(Two Rauschenbergs),  约1950)、装有艺术家搜集来的琐碎物品的盒子《无题(个人盒子)》(Untitle(Scatole personali),  约1952)等作开始。不难发现,贯穿劳申伯格艺术生涯始终的实验精神和合作意识在其早年就已经十分突出。展览的一大亮点,SFMOMA的馆藏《汽车轮胎印》(Automobile Tire Print, 1953),即是劳申伯格与约翰•凯奇(John Cage)共同创作的实验性作品——前者要后者开着一辆福特A型车驶过一汪颜料又驶过20张白纸。

劳申伯格的标志,“综合艺术”(Combines),自然也不容错过。它们打破绘画与雕塑的壁垒,历来为人所乐道。尤为值得一提的,此番展览中,作品《集合》(Collection, 1954/55)《查伦》(Charlene, 1954)于近40年来首次同时展出,使观众得以近距离感知艺术家在“综合艺术”形成之初的种种尝试。同样极富盛名的作品《花押》(Monogram, 1955-59),则为展览的这一部分划上句号。

展览接着分多个展厅呈现艺术家不同阶段的重要作品,其中一个展厅就专门用来展示劳申伯格在画稿(transfer drawing)和丝网绘画方面的努力。《三十四幅但丁<神曲>插画》(Thirty-Four Illustrations for Dante’s Inferno, 1958-60)由大量从报刊杂志上剪下的图片拼贴而成。作品中,艺术家选取当代美国生活中的图像作为但丁诗篇的插图,发人深省。古典主题与当代政治或流行文化的交织在其丝网绘画中甚至更为常见,《扫描》(Scan, 1963)《柿子》(Persimmon, 1964)都可谓典型。

同一时期,亦即上世纪60年代初,劳申伯格还积极尝试各种新兴技术,与科学家比利•克鲁弗(Billy Klüver)合作完成了装置《神谕》(Oracle, 1962-65)等作。1968年,受黄石国家公园的一处景观启发,艺术家开始创作声控装置《泥缪斯》(Mud Muse, 1968-71)。在洛杉矶郡立艺术博物馆“艺术与科技”项目的支持下,劳申伯格和几位工程师耗时三年才完成此作。乍看之下,它不过是一个装有泥浆的玻璃缸。但实际上,为了让泥浆的冒泡声与音乐相协调,装置中的泥浆以及其下的空气泵系统都是创作者精心设计的结果,无怪乎有论者将其看作劳申伯格最具野心的作品。

1970年,劳申伯格从纽约回到佛罗里达。此后,艺术家一直生活、工作于此。新的环境很快促使他创作了《纸板》(Cardboards)系列。该系列最早的作品之一,《罗莎莉/红番茄/临时信/储备》(Rosalie / Red Cheek / Temporary Letter / Stock, 1971-72)之上的标签就是这次搬迁的最好见证。需要说明的是,虽然佛罗里达的艺术圈的确不比纽约活跃,但劳申伯格绝不孤独。一方面,他的工作室从来都不缺少访客;一方面,艺术家从未放弃旅行——中国观众对其西藏之旅和1985年在中国美术馆举办的个展大约都有所耳闻。

1982年,劳申伯格开始了他长达7年的“ROCI”(劳森伯格海外文化交流组织,Rauschenberg Overseas Culture Interchange的首字母缩写)项目,在10余个国家旅行、创作并举办展览。艺术家在这一时期拍摄的不少照片都被应用到后来的作品中,《进口港》( Port of Entry, 1998)即是其中一例。

展览的最后,是劳申伯格晚期的作品,比如直指美国社会过度消费现象的废金属集成《过剩》系列(Gluts, 1986-94),又如丝网印刷在铝板和铜板上的绘画作品《假日的骗术》(Holiday Ruse, 1991)。上世纪90年代末至本世纪初,艺术家还创作有大量借助环境友好的墨水、新型数字打印机和图片处理软件完成的作品。它们是否仍旧属于“绘画”这一历史悠久的门类诚然令人困惑,但艺术家拥抱新技术、新材料的热忱未尝不令人肃然起敬。

令人欣喜的,得益于SFMOMA的丰富馆藏以及盖蒂基金会、劳申伯格基金会的鼎力支持,SFMOMA“劳申伯格研究项目”已经启动。该项目致力于为全球读者免费提供与SFMOMA馆藏劳申伯格作品相关的研究论文和文献材料。

编译/李湘宁

(文章整合自旧金山现代艺术博物馆、劳申伯格基金会的相关报道,图片来自旧金山现代艺术博物馆、劳申伯格基金会和纽约现代艺术博物馆等机构官网)