深度
“永远的战士——纪念彦涵诞辰100周年”学术研讨会(三)
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:2449  时间:2016/7/31 9:39:28

吕胜中(中央美术学院实验艺术学院教授)

我原来看过彦涵先生一些画册,今天看到这么多原作,还是有一些很新鲜、很意外的感觉,彦涵先生的美学容量特别宽大、广博。很多做艺术的人往往会抱定一种风格,很多年不愿意舍弃。看了彦涵先生的展览,真觉得不可思议,从传统的民间主题,一下子过渡到冷抽象的东西。从客观、冷静、理性到主观、热情、奔放,这些都发生在一个人身上,一方面是时代的审美趣味变迁,另一方面,也体现他拿得起放得下的风度。

在传统年画当中,最经典的就是《抗战门神》,这是非常古老的传统形式,跟陕西凤翔门神的形式是基本一样的。这样一种格式语言,应该是用写实的手法重新诠释了经典样式,这种语言实际上带有实验性的意味。这还表现在他后来的冷抽象作品上,比如《激越之美》。彦涵先生后来抽象的东西更接近于西方的冷抽象,但不是简单的拿来,而把中国文人诗意的东西注入当中,比如月亮和山峰的接吻,还有江南的山水。

第二点就是小画与大气魄的问题。《聚宝盆》是一张只有14公分的画,《无敌炮兵》是30多公分的画,只看印刷品,我感觉是一张巨大的作品。我觉得艺术家的气魄跟作品尺幅大小没有关系。今天最大的一张画是《百万雄师过长江》,要是现在的画家创作可能会达到十几米。我觉得彦涵先生这一辈的艺术家有一种敬业精神,跟今天的艺术家对待艺术是不一样的。那个时候的艺术是没有物质利益的,那种境界真的是高山仰止的情怀,表现出了艺术家的大气魄。

第三点是关于现在的老艺术家们举办的展览,它应该是新中国艺术遗产的问题。我想到新中国美术史上的新年画运动。邹跃进做了很多研究,但我觉得重视程度不够。我的研究生研究新剪纸,采访侯一民,他不愿意承认做过这样的东西。我的学生找到了一张图录上的印刷品,听说你做过一组,怎么只有这两张,他很愤怒,他说“难道这两张还不够吗”。他觉得那个时候是政治的,意识形态化很重的。难道今天没有意识形态的影响吗?油画民族化的问题,大家都不敢说。董希文的《开国大典》不就是一张年画吗?后来成为油画民族化的典范,后来反而不让提新年画运动。董希文的《哈萨克牧羊女》是受到毕加索的影响,《开国大典》是受到年画的影响,大家比较公认的还是后者。

新年画运动确实造就了一批画家,我个人也收藏了一些新中国年画的出版物,感觉那个时候的创作投入真的是很大,并不是说出于功利,而是对艺术的态度,是自己的一份光荣,一份责任,一份职责,是对个人身份的肯定。关于新中国艺术现在遗产定位的问题,我觉得应该重新定位,不仅仅是老画家回顾展的问题。我觉得文化是有延续性的,怎么让它成为大家研究的问题,我也想借此机会进行呼吁。

孔国桥(中国美术学院版画系教授)

彦涵先生作为国立艺专的毕业生,抗战时期毅然奔赴延安,投身革命,始终站在革命斗争的第一线,描写现实的斗争和生活的日常,用自己的画笔和刻刀创作出了一批富有时代精神的巨作,做出自己的贡献。新中国成立以后,他坚持不懈,即使在逆境中依然勤于创作,在艺术上取得了更高、更新的巨大成就。长期以来,彦涵先生关心母校(中国美院)发展,并在晚年向中国美院捐赠了一批有代表性的作品,学院心存敬意。在先生去世不久,我们在美术馆举办了彦涵木刻作品全展,以表达对彦涵先生衷心的敬意和怀念。

我也想借此机会谈一谈我个人对彦涵先生的一生和作品的感想。彦涵先生早年就读于国立艺专的预科班,当时的教授是留法归来的方干民先生,接受的是法国立体派和西方现代主义的思想和手法,也就是所谓的为艺术而艺术的思路。但是,他在国立艺专西迁途中毅然奔赴延安,在鲁迅先生倡导的新兴木刻精神感召下走上了为人生而艺术的道路,并成为解放区木刻的杰出代表。在当时的历史环境下为人生而艺术的思想更具有先锋而前卫的艺术。新兴木刻运动的作品和思想在海外受到很多重视,海外学者甚至把新兴木刻运动当做中国的前卫艺术。西方左派对我们的新兴木刻非常感兴趣,西方右派更对我们民间的传统的艺术感兴趣。

彦涵先生是一位真正的战士,这个战士不仅仅是一个形容词,他曾经是直接以生命作战的战斗,在战场前线拿枪的战士。同时,他又是一位杰出的艺术家。在世界范围内,差不多跟他有相似经历的艺术大家还是有的,比如墨西哥的里维拉,他是墨西哥的共产党领袖,也是国际共产主义运动的领袖。

彦涵先生的一生,他凝重而坎坷的人生经历,他不断进取的艺术探索,包括后期对抽象艺术的独特思考和实践留给我们的不仅仅是一座有关艺术和人生的丰富的历史宝藏,更为重要的是对当下的艺术思想和艺术实践产生影响。历史的真正价值就是对于当下生活的意义。基于我们当下现实和艺术的种种问题和困境,我们回溯历史,并试图从中找到启发。

我个人认为艺术的意义和艺术家的任务,在不同的历史时期是有不同要求的。在人类艺术的发展进程中,为艺术而艺术这个思想的鼻祖,从美学概念的提出到康德的第三批判,他们把美作为艺术的最终目标。这样的理解仅仅是西方18世纪以后形成的一段历史。面对今天的社会环境和艺术环境,当我们思考和追问艺术是什么,艺术的意义是什么,艺术的价值是什么,回望彦涵先生,他的人生和艺术给我们提供的无疑是伟大的坐标。

曹庆晖(中央美术学院人文学院教授)

这次展览系统地展示了彦涵先生的一生,对我来说是非常好的学习机会。这需要我们对彦涵先生进行重新认识和理解。大家会不由自主地与近期展出的古元先生的作品进行比较,这些比较就提出了一些新问题。

现在大家比较清楚的是彦涵先生早年参加革命,是革命队伍中的文艺战士,但大家对于彦涵形象的理解,好像板结化了,但实际上我们看到不同历史时期的彦涵都跟时代一起发展的。

彦涵还是一位人生马前卒。不光是国家动荡需要他站出来的时候,还是等到进入相对平和的时候。这一点很不容易,我觉得彦涵是不死的,主要因为彦涵的血总是热的,他是一个特别容易沸腾的人,因此他说版画很适合他,黑白分明。但其实他有很多不满足,我在他92岁的时候,带着学校的任务对他进行过采访。当时我们聊到《当敌人搜山的时候》,听完他介绍,我们才了解这张画的创作背后的故事。1943年的春天他从前线回到延安,赶上了抢救运动。他说从前方回来以后不断写自传的过程中,他看到了鲁艺的同志们的创作,他觉得他们创作得很好,但他又认为从前线回来的干部和在延安本地的干部,思想性不太一样。他觉得他在前线的时候的木刻,都不叫艺术,都是宣传品。他说他回到延安以后,心里有了一种竞争的意识。在敌后,他最有感触的就是当敌人搜山的时候。他对于铁壁合围、化整为零的残酷牺牲有直接体验,所以他想画的是敌人搜山的时候,我军抵抗、与敌对战的场景,但实际情况是他们基本上是躲和跑,谈不上和鬼子正面冲突。而且当时木板也没有,甚至也没有抛光的砂纸,创作就只能找一个圆石头打磨光悄悄地进行。

《当敌人搜山的时候》刻完以后,无论是艾青,还是华山,都表示赞扬。这张画被注意到是在鲁艺内部的展览的时候,首先院长便对他进行了肯定和鼓励,于是彦涵的心里有底了。之后他又创作了《搏斗》,这张画确立了彦涵在鲁艺美术系的位置,也正是这张画让他证明了自己。那时正好周恩来从重庆回来,问鲁艺向彦涵先生要一些作品,才有了彦涵在国际上的知名度。

我们通过访问发现它后面的背景、他的心理和创作环境远比我们想象的复杂,我们觉得这是一个代表作,但实际上是他想通过作品证明自己。

而正是他在生命中一直不满足现状,才有他在语言上再次的超越和革命。我们在分析他在五六十年代以前的作品时,使用的是解释历史的方法;而进入七十年代以后的作品,彦东老师使用的是更多的是偏重于形式语言的逻辑进行解读,我们似乎就理解为彦涵是受到了西方的影响。但在研究方法上,我们需要找到适合于讨论中国的,出生在1916年,经历了抗战、整风、文革的一个人的分析方法。

我倒是觉得尚辉老师的观点跟我有一点接近。彦涵为什么在70年代以后转向了在我们看来是抽象的东西,就是画里有话,但这个话是他不方便说的,而且那么直接的说又有什么意思。对于我们来说,重新认识、重新理解彦涵,这个展览非常重要,很感谢中国美术馆主办了这么棒的展览。

周博(中央美术学院美术史博士、副教授)

我个人把彦涵先生一生分为三个时期,把右派的21年作为中间一段,而前面和后面的那两段更加贴近于他的内心。我想讨论一下彦涵先生从写实到抽象构成的问题以及现代主义和革命美术之间的关系。

延安美术和徐悲鸿学派合流之后,我们谈写实往往都是混起来一锅煮的。我发现彦涵抗战时期形成的写实主义跟徐悲鸿的写实主义和50年代以后谈的苏联的社会主义写实主义并不是一种东西。在彦涵的作品中,他的写实具有相当的现代主义的因素。彦涵的艺术中对战斗生活的捕捉很生动。现实主义强调的英雄主义的那种东西。

他在鲁艺的时间很短,基本上就是接受短期的木刻艺术培训。他在杭州国立艺专三年预科打下的基础,我们忽视了他早期对艺术的理解。后来深挖出的作品有他个人的天才和能力的方面。当时林风眠没有那么多时间给他们上课,方干民对他们的素描影响是非常重要的。方干民是很重要的历史画家,方干民在法国学习时毕加索对他的影响很大。方干民对于形和构成的理解对于他们作品的影响是很大的。

从欧洲的角度来讲,蒙德里安找不到道路后,看到了毕加索的作品。毕加索再往前走就是抽象绘画。在北平国立艺专,要学油画和国画,还要学图案。我们学校讲图案法的时候是要讲构成的,要讲立体主义、现代主义、包豪斯。也就是当时彦涵先生打下的基础就相当于现代主义因素,所以他的作品走向抽象可以理解。但是最根本影响的是艺术家内心深处对艺术创作的内省和执着的追求。当然,他的抽象仍然是有大气度的。在精神上还是延续了不画风花雪月,仍旧是沧海桑田。

彦涵先生的艺术再次把一个隐蔽的线索,就是中国的现代艺术里面的现代主义和革命美术间的关系提了出来。我觉得应该引起今天的注意。延安美术提倡艺术为工农兵服务,30年代中期到40年代,延安艺术开始发展起来,那时候徐悲鸿还没跟共产党的艺术合流。我们今天再回去看现代主义,延安的艺术家接受现代主义的东西是很多的。年轻的彦涵到了延安,他受到了立体主义的影响。

他的画受传统主义的影响也很大。他的版画里面的很多线条,包括对山水的理解,是很传统的。民国的现代主义者倾向于把中国的传统主义看作是现代主义的同盟军。彦涵把现代主义的东西跟传统主义结合,是有中国特色的现代主义的教育。这是值得研究的。

到了延安以后,他转化为革命主义工作者。革命艺术不是天生的就是写实主义。虽然是个老八路,但他一直坚持保留自己对艺术语言本体的深刻认识。到晚年的时候,他回到了自我,回到了艺术家对于艺术本体的认识。我喜欢他晚年的作品,因为自由,放松,抒发了内心。我觉得这是了不起的。

革命美术是一个时代的产物,我们不能要求一个八九十岁的老艺术家天天沉浸在半个世纪之前的战斗生活之中。他是真正意义上的革命者,在反右和文革中反而被变成了被革命的对象。我们不能总是从工具论的角度来思考艺术家。他是一个活生生的人,他遭受了这么多不公正的待遇,他可能不说,但一定有反思,有深刻的对于人生和艺术的反省。革命的话语在改革开放之后逐渐落幕,90年代之后更是如此。彦涵的艺术脱离了晚期抽象的东西,脱离了革命话语和艺术工具论的彦涵,我觉得也很了不起。这种抽象的探索是人性的,反而是与时俱进的。