深度
武艺:《修真图》——人身即宇宙
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:492  时间:2019/2/25 14:52:09

2019年1月18日-3月30日,“修真图•武艺作品展”在上海巽汇(XUN WAY)艺术举办,展览主要展示了武艺的最新作品《修真图》系列,以及近年来出版的书籍、版画、摄影作品等。《修真图》以中国的时令节气为纲,用二十四幅图式展示了古代修道之人养生修持之法,其所探讨的核心问题是人与自然、人与宇宙之间的和谐关系。这组绘画“合文士气与养生法于一炉,遵月令而有博古之趣。”(龚鹏程)

作为中国当代艺术领域中为数不多的杰出水墨艺术家。从武艺的新作品里清楚地看到素材的来源:文人的肖像画,敦煌壁画,明、清时期的木版画。不管是有意识还是无意识,武艺在这些作品中对中国精神传统的三大主要潮流进行了研究和探讨:关于儒学的《先贤》系列文人肖像;关于佛教的《悟》系列的佛图;关于道教的《修真图》系列。三种精神态度在他身上百变成了自我寻求的艺术,文人画睿智的灵性、佛教虔诚的灵性和道家实践的灵性都助他一臂之力。

《修真图》中的人物加意于中国传统的男性美模式,是春宫图里常见的那个浑圆的,柔韧的,带有女人味的男人身体,而不是当代中国追捧的型男。这属于武艺自我探索的一部分:倔强地表露自我和不乏讽刺地面对自我。

针对武艺的新作《修真图》及其近年来的创作经历,中央美院艺讯网对他进行了深入的访谈。

(一)“淡淡的武艺”从何而来

朱莉(以下简称“朱”):您的画儿和文字,最让人感兴趣的地方在于,那种散淡与天真的气质,这种气质并不像表面看上去那么简单和轻薄,有一种东方的禅意和举重若轻的自由。我想先了解一下您的学画经历。

武艺(以下简称“武”):我最初的绘画经验来自于父母的教诲。小学时便开始临摹俄罗斯素描教材的人像,先画骨骼,再画肌肉,最后画皮肤,是由内向外画。父母教我画画主要是当时想学一门特长,高中毕业上山下乡,有了画画这个特长可以早些“抽回”城里来。做梦都没有想到1978年恢复高考,美术学院开始招生。1979年在长春市工人文化宫组织了文革后美术高考培训班,我是小学五年级,跟准备高考的人一起画素描,那个时期的素描《大卫》像就是在那里完成的。同时,我还喜欢画火车,小学下午放学时,我会跑到长春火车站去看火车,小学的课本空白处都画满了火车。当时,没有人觉得那是画,我自己好像也没有认为是画,画火车是从心里喜爱,觉得画素描才是画。画素描石膏像,素描人像和画火车成为最初画画的两个内容,是并行的。(就像现在我画油画、水墨画,不同题材,不同内容的并行创作方式,也许就是儿时不自觉的画画方式形成的)

我的祖父是蒋兆和先生的学生,上世纪三十年代就学于京华美专,他的画大气、奔放,且一生都用毛笔书写。我在中学时,祖父曾给我讲过一些关于国画的知识,那是很纯粹的关于国画的知识。可那时,我认为素描是基本功,要画好国画,尤其是国画的水墨人物画,对素描的要求更高,况且那个时代大家都在这样去画。(现在想来,祖父的很多观点是对的,中国画的基础并不是素描,当时对素描定义的理解就是它是造型艺术的基础,再就是当时对中国画的认识就是在宣纸上塑造人物形象)

朱:有人跟我说您素描画得极好,西方那套语言在小的时候就已掌握得很熟稔。什么时候开始放弃那一套语言,寻找自己的语言方式?

武:最早学习素描,是在三度空间里来塑造。其实中国人的脸是平的,从侧面看只有鼻子微微隆起。但我们学的这套观察和表现方法是适合表现西方人的,有时画完西方的石膏像后,再画中国人,就会把中国人的平整的脸画出很多的起伏,这就是为什么很多中国画家喜欢画新疆和西藏人,因为在表现他们的时候所学的这套方法可以对应的上。其实,我并没有放弃这套从小掌握的语言,也很难放弃。它对我而言有许多有价值的地方。即便在今天,当我对某类事或题材想表现的很充分,想很“写实”时,这套语言仍会助我一臂之力。

我的同龄人也有一开始不学西方的素描,而是从中国的书法及绘画入手的,但这么多年过去却渐渐萎缩了。想想古人也没有画过素描,但对形、神、结构的把握极为深刻,且又用线来表现,这是件挺难解释的事情。素描对我个人而言还是丰富了我看世界和表现世界的方式,在我个人绘画实践中的某个阶段,它仍起着十分重要的作用,并对作品的开放性及格局产生影响。

几十年走来,我的绘画图式与我的阅历、年龄、所触及到的陌生事物有极大关系。我的素材来源于生活、记忆、历史的本身,甚至梦境,有些生活中很感动的事不见得入画,所以说绘画本身是有着很严格的规范的。

《巴黎日记》是我的第一本海外个人游记,内容创作于2002-2003年,2005年出版该书。它有三方面的意义:第一是我独自在国外居住6个月,是带有文字和绘画的日记,使我在巴黎踏实地住着;第二是在欧洲看中国的传统绘画一下读懂了,中国艺术的妙处与意境也十分清楚地感受出来;第三,回国后没有做展览,而是出版了《巴黎日记》,明确了日后以文本形式记录游记的方式。

朱:您曾说,“人在年轻时画得应老辣些,老年时再画得嫩些”,的确,你年轻的时候的作品自带一种老成,而随着年纪增长,作品越来越趋近孩童一般的天真。很多人会对着这些画,即犯嘀咕又觉得挺乐呵。很多画里的稚拙不知是出自有意还是无意,谈谈您在这个过程里思想的变化?您觉得画画到什么程度就是可以了,不用继续画下去了?

武:人在生活中需要找一定的反差,这对艺术来讲也不例外。过于真实的呈现,往往又缺少了些东西。尤其对笔墨来讲,这点很重要。因为当我们某一天突然觉得传统的绘画很好看,想去读的时候,会一下盯着画家最高峰的状态:如黄宾虹、齐白石等的晚年的作品,往往对他们早期的作品不太在意。这个现象也有意思。

绘画其实是可以天马行空的去想象、去表现,每个人都有个人的方式,我觉得一幅画不可以求全,只要表现出最核心的那部分即可完成了。这个核心部分我指的是意境的表达。

朱:您的作品中有一种“段落感”,我收到过好几本您的小册子,大本的画册则很少见到。这些“段落”连在一起,有些是有逻辑的,有些则没有。看上去非常松快、随意,看的人也觉得挺轻松。这跟现在很多艺术家动辄就印大部头的大画册,做法很不一样。这些小画册、游记、插图本都还出得很讲究,可以说是您作品的延伸。书籍和绘画,都不需要做很大、很全的想法,是什么时候开始形成的?

武:我觉得艺术创作是一个不断积累的过程,它没有结果,甚至永远都在过程中,就好比将人生比作旅途一样。近些年,我的书的出版逐渐回归到书的功能性上,就是“阅读”。首先开本不宜大,另外我的书的内容有大量的文字,并不是单纯的画册,阅读是摆在首位的。大的画册也需要去做,供人们对作品本身有更多的清晰地欣赏,只是不同阶段侧重点不同。

我对文本(书)的看重胜过展览,因为展览是有时间期限的,而书没有,印刷在书中的作品有了另外一种美感。文本的价值是独立的。《巴黎日记》的出版形成了这一想法,并一直延续至今。

朱:关于您绘画的材料与语言方式之间的关系,我发现一个有趣的地方。您主要在用的材料是纸上水墨和布面油画,你说你所有的水墨都是画脑子里想的东西,水墨满足你的想象,而所有的油画都是画写生,油画满足你的视觉。为什么会天然形成这样一种划分?

武:经过漫长的艺术实践,逐渐发现油画与中国水墨画相比,更具有物质性,更符合我的视觉享受,或者说更能将我的直觉即眼睛所看到的如实地记录下来;而水墨画的天然属性是与自然有着较大距离的,它的表达更接近于人的内心。当然,它也可以表现现实世界,但这无疑在消解它内在的精神属性,这两种方式在我这里是一种互补,即物质⇄精神。

朱:其实您画油画,也是用画中国画的状态在画油画,并没有研究西方油画的表现技法,油画其实也只是一种媒材和工具罢了,内核还是中国画的观察与表现方法加上您自己的语言方式,比如,油画中您只画固有色,会忽略环境色,你认为那会影响我们的视觉感受。可是我们过去学画的时候老师会说,能观察到环境色,能表现出色彩的冷暖关系,说明色彩的感觉好。而您会非常确定地说出:我觉得固有色是最美的。这在“灰色是最高级的颜色”的美院,无疑是令人感到振奋的。想请您谈谈这个问题。

武:关于固有色是最美的,也是最本质的,我的色彩学习之路有你所谈到的上述经历。这是西方色彩,尤其是印象派色彩带给我们的间接经验,其实,西方印象派出现之前,文艺复兴、中世纪许多绘画及壁画也是固有色,中国的传统壁画及卷轴画的色彩也是固有色表现。在中国近百年的色彩教学中,我们大多靠西方的经验,而不是挖掘作为人类(东、西方)对色彩的最为基本及朴素的认知,其实造型艺术中,形的力量及美感是最重要的,东西方传统的最高点皆是强调固有色的表达,旨在强调造型的重要性及色彩的附属性。在我们的色彩教学与学习中,所谓“感觉好”与“感觉不好”其实并不重要,都是先入为主的思维方式,色彩不应该单独提出来,它必须是依附于造型的,即使是单纯的一块抽象色,也是形在起着决定作用。所以说绘画中的固有色既是自然界本身的美感,也有强烈的艺术家的主观创造,来源于现实又高于现实。

朱:最近这几年,您的作品中出现了很多看上去非常“传统”的作品,例如清代文人肖像,二十四孝图,一些仿古山水图卷以及今天展览的“修真图”等等,它们的来源是哪里?您觉得画这些画对当代的文化与生活的启示在哪?

武:传统的文本在我看来是极具现实意义的,因为画是最外在的东西。其实中国人的理念、思维方式等等,古人在几千年前就已经形成了,历朝历代也都是这么传承下来的,现在发生的事情其实在过去都曾发生过,所以在中国文化里面,“传统”与“现代”的概念是不可分割的整体,与西方的理解完全不同的。

朱:你有一个很有意思的想法——喜欢传统就去“复制”它,不去改变它,这种满足感特别充实。这让我感觉到,您好像一直都在追求内心的舒适和充盈,画画本身并不那么重要。绘画只是你身体力行去经历和感受这个世界过程中的产物而已。

:“复制”传统这个概念曾在周作人身上出现过,他曾有段时间天天在抄古书,人称“文抄公”。当时人们很不理解,他自己也没有过多的解释,只是说:“古人写的太好了,我写不过古人”等等。我临摹古人,也有这层意思,是想不要自己的存在,即“无我”,去感受前人的魅力,并由此来修正自己。

画画有时并不全是为了自己,绘画是我生活的一部分。人的一生有许多事要做,生活本身是艺术的源泉,绘画这件事可以与现实产生距离,是既虚无又很实在的东西,可以调节现实生活中“虚与实”的平衡。

(二)两代人的线索

朱:在很多场合,尤其是接受采访,谈到自己的“来处”,您总是提到恩师卢沉先生和周思聪先生,我能感觉到他们对您艺术历程的影响之重。我想请您谈一下,当年卢先生和周先生在教学上以及国画领域的主张,在你看来,他们带给你的最珍贵的东西是什么?

武:卢沉先生和周思聪先生对我的影响是久远而深刻的。假如在中央美院遇不到二位先生,我可能是另外一种状态。三十年前,我读美院二年级,卢沉先生即提出要东西方二方面的修养同时兼备,并强调不以画种来分类的艺术表达方式,这种观点当时无人提及。三十年后的中国美术教育的现状已证明了卢先生当年的主张是极具前瞻性的。

朱:您怎么看当下中国画、水墨画的环境和现状?与前辈、先生们不同的是,您在教学的时候,最看重的方面是什么?

武:可以说当代水墨的中坚力量都受到卢沉先生,周思聪先生的影响,目前水墨语言表达的多样性证明当下是水墨画展现自我魅力的最有活力的时期。我在壁画系教学,没有开设水墨画。因为虽然水墨状态很活跃,但仍具有很多的不确定性,包括我自己的艺术实践,此时过程中的状态应用到教学中会带来诸多不利因素,所以我开的是传统线描临摹课,而水墨则需要学生在人生实践中慢慢去悟。(但大部分美术学院教师都会去教自己擅长的专业,这有益也带来弊端。时常去和学生探讨一些未知的领域在教学上会出现新的景象)

(三)《修真图》

朱:为什么会想要画《修真图》组画?在这组画中,您想要探讨的核心问题是什么?

武:探讨的核心问题是人与自然之间的和谐关系。

朱:中国古人与自然、与宇宙的关系,中国道家的这些与四季节气相适宜的呼吸养生法及修身之道,对当代人的生活有什么样的启发?

武:古人的修身养性之道是建立在长期拥抱自然,感悟出丰富的体验,自然而然积累而成的,在现代社会如此快节奏的状态下,对现代人来讲同样有它的现实意义,它是永恒的。

朱:这组真气饱满的画细细看下来,自带一种诙谐,与您在很多画里不经意间显露出来的那种意趣是一以贯之的。这是一种本能或个人气息的流露吗?

武:人生时常是与诙谐、娱乐相伴的,同样在这样的状态下,人的机能才能最大限度的得到释放,并不断的感受人间的美好。

采访、撰文 | 朱莉
图片提供 | 艺术家