深度
朱振庚访谈:笔底墨韵独自流
来源:  作者:  点击量:4760  时间:2010/8/6 19:28:51

我在你的人生经历当中,读出了你的坎坷经历,你一出生就被养父母带大,不知自己的亲生父母,辗转在徐州、桂林柳州和天津等城市,也做过许多职业,从民警、教师到现在的画家,我觉得你一生都在漂泊,都在流浪,而绘画艺术给你一种慰籍。你是怎样找到自己的定位,你是什么原因爱上绘画,最初怎样学画的,对你影响最大的画家作品有哪些?

小时候家里既不富裕,也不很穷,养父是位火车司机,养母是位非常善良宽厚的女人,有个姐姐也是收养的。我并不知道自己的身世,两位长辈待我们同亲生的一样,对我更是倍加疼爱。我小时性格不太合群,喜欢看小人书,喜欢涂涂画画,这都是可以单独完成的喜好,现在想起来未免奇怪,不到识字的年龄,却对“王先生和小陈”(叶浅予画)“人猿泰山”(陈光懿画)情有独钟。小学、中学乃至青年时代我所喜欢的画家有列宾、苏里柯夫、茹可夫、柯勒惠支、门采尔、费钦、叶浅予、司徒乔、裘沙、邵宇、黄胄、陆志庠等。以后考上了中央美院研究生,我喜欢上了万徒勒里、库图索、西盖罗斯、毕加索、马蒂斯、米罗、克利.….以及四位日本画家:栋方志功、池田满寿夫、赤松俊子、丸木夫妇。这是一段审美情缘,无人引导,内发情中,看着顺眼入心,手跟其心,心授于自然。

我觉得任何一个画家都需要走在山水市井之间,速写是造就一个画家最重要途径,那么它到底有什么目的和作用呢?你是怎样进行速写训练的,你的速写理念是什么?请你介绍多年的速写实践中所积累的经验。请问你在训练速写的时候要注意什么?速写与线描的关系是什么?

画速写可以说是我一生从未间断过的日常功课,“浸之久、湿之透”,眼脑心手便会相应自如。

要注意从身边、眼前的事务上发现画意,速写是个好帮手。须懂得千里之外,于画者亦是眼前的道理。看身边的生活不透,看千里之外的亦不透。“读万卷书,行万里路”,学艺之道,有相辅相成,亦有相反相成,关键是不可拘泥教条,须懂变通之道。

速写不速,于稳健中求得活、灵。一笔解决一个问题,一笔画出一个味道。“欲速则不达”,速写不在速,而在达。节省了,达到了,速度也就快了,能在短时间里画出一个有味道的“充分”来。

于乏味中悟有味,于平凡中找激情。如同缚沙袋练习跑步,一旦去掉沙袋便能行走如飞,这也是一种基本功。

要留意生活。一副平常的眼镜,只要对它留心,也可画出一个独特来。生活就在自身,眼前就是生活。

有后生问我如何变形,我以人的脸部五官为例告诉他:可以任意安排,不离其位。活灵而不油气,得意而不忘形。如打醉拳,必内醒一招一式精于规矩方可。

从墨戏两字,我想到了你的戏曲人物画。在一出戏中,你是如何抓住最精彩一瞬,用最合适的方式来表述重现的?请你就自己得意的戏曲人物画创作,举例说明?中国现当代画戏曲人物画的名家很多,如叶浅予、关良、韩羽、高马得等等,他们风格有何不同?对你的戏曲人物创作有何影响和帮助?你的戏曲人物画中,又体现什么样的个人风格?你怎样把握戏曲人物的精神?

所谓人在江湖,身不由己,惟墨客戏笔是福气,可以躲进小楼成一统,管他生旦净末丑,可以由自性想象力随意发挥,天底下唯此畅怀不羁,其乐无穷。

怎样画戏,说不清楚。可以即兴,可以速写性,如一匹烈马,顺服它是一种快乐,驾驭它是一种快乐,信马由缰是一种快乐,勒马停立而听其长鸣也是一种快乐。速写性不是技法而是情性所至,它非步骤只是过程,画家天成之性赋予多少,它的游刃之余兴便有多少,如人打喷嚏,把它硬性规定便是荒唐,鼻烟壶是引发,并非自身之本然。

你生活在苏北,你的刻纸深受民间艺术的影响,到底那些民间艺术成为你刻纸的“老师”的?你如何把民间艺术融合到自己的刻纸作品中,使之焕发独特的生命力?怎样处理刻纸中的简繁黑白的关系?如何达致情韵和画面的和谐。请就自己的代表性刻纸作品分析如何吸取民间风格,表达精神意蕴的。

80年代我喜欢栋方志功的东西是不谋而合,我长期生活在中国民间,老百姓的土玩意儿赶庙会时比比皆是,我熏陶其中亦爱在其中,三十年前我曾写过这样一句话:“我期盼着哪一天,那地地道道的土造型土线条会降临到我的头上”。栋方志功假借中国民间艺术,而我在其中,我从民间来又到民间去,采风其间,营养其间,开拓其间,结缘其间,我的艺术也相融其间。可以说,是民间美术的土壤造就了我,我情不自禁地在我的画中融进去那土里土气,古里古气的形与色,这“泥人土性子”的天成之福,无可多得。我和栋方志功其道所见略同亦有不同。

算起来,你从事美术也有五六十年,回顾这五六十年的美术创作,你有哪些自己的得意之作,甚至说是完全可以对得起后人,可以传世聊以自慰的?你感到哪些方面是自己满意的,哪些方面是没做好,甚至失败的,或者是创作中的“败笔”?你的创作哪些优点需要弘扬,更臻完善?哪些地方是薄弱甚至是缺憾的,需要弥补的?你采取怎样的方法途径予以超越自己?

我这一生画了许多画,而真正让我十分满意的却不多。它们大多是在我不十分满意时产生的,回头再看时才觉是个“美人”。家人对我这种状态已不以为然,他们深深知道在我责唤自己“画不好时”,好画就要出来了。

每见物心动,便有一批好画出来。心无动于衷,便是画之低潮。前者怎么画怎么好,后者却让人沮丧,撕画多,往往于此刻。所谓有想法就画,无想法便不可硬画,可读书,写字,与家人聊天,画画速写,培养个好情绪,引发心之情动,便可动笔。一起一伏也,一进一退也。何谓“得心应手”?熟生自如,进退自如是也。非熟练惯习之谓也。

有人这样说,越是地域的,越是民族的,也越是时代的,越是世界的。那么,我不妨这样问你,你的作品是否打着乡土地域的鲜明烙印?你同不同意,把你称为一个乡土画家?你认为中国的美术要走向世界走向未来,包括你自己,急需要做的是什么?应该怎样做,怎样做到传统和现代、东方和西方绘画因素的和谐,达到一个更高的层次。

中国的造纸、火药、活字印刷术、指南针被世界发展和运用,这可以说成是民族的也是世界的。英语和油画在世界普及,这也可以说是世界的。中国有西餐,西方有中餐,这在发展中,还不普及就不能说是世界的。长城在中国,金字塔在埃及,是搬不走的,这只能说是属于世界的文化遗产,仍属于地域的,不能说就是世界的。西装是世界的,唐装只能说是地域的。属不属于世界的要看它在世界人类史上的影响和发展,而非机械的去把“民族的”就一定是世界的。

“蓄极则通”须是蓄其极而后则通,中国画家先须将个心放在腔子里,有个广大宽宏容纳四海之心胸,沉住气做好祖宗留下来的事,不断吸纳消化外来优秀的文化,“要抱大一,不抱小一”。

世界间的艺术都是相互循环的,真正的艺术就像天真的孩子随意的画上一个圈儿,万千艺术都在这个圈子里。希腊的雕塑影响了印度,印度的佛教影响了中国,中国的禅宗影响了日本,日本的绘画亦影响了欧洲的艺术,这就是一个圈儿。怎可“抱一己”而君临天下呢?走不走向世界并不重要,使自己成为一名优秀的画家可以做到,一个画种能影响世界才是一个民族所要共同努力的。在中国要去掉旧习的门第之见,不涉私意,也不要迫得太紧,“濯去旧见,以来新意”。外邦之物有殊胜处,收容之,镕冶之,消化之,令水乳交融,浑然别成进达之“境”方为中国美术走向世界和未来不堕人后之上策。中国历史上历来是这么个心胸。至清代“锁国自守”,近百年美术先辈搞“门第之见”之内耗,传至后学,其心胸越发狭小,只知他人之说可疑,而不知己说之可疑。“试以诘难他人者以自诘难”之美术者,齐心致力于中国美术事业之振兴,如去了浊水,清者自出,各尽毕生之真性情,真能力一搏,不妄之处,自有新来。世界自会自至于尔也。这个问题,姑且至此。

谈谈对中国绘画的学养,气质和精神的理解。它们是不是可以训练的?画家不仅仅是画家,是需要一个全方位标准衡量的。那么,你认为一个好画家的标准是什么?最可怕的就是一个有作为的画家成了“匠人”,如何脱离匠人的窠臼?

中国画家负载的不仅是画,还有学识的修养。中国画本身就在哲理运用中,当代人心浮,不在此处用工夫,真情毙溺于物质欲海之中,怎能修养得出真画家来。我曾说过:“与时今日,一种画家外力兴风,一种画家无风起浪。前者有借外在的本领,后者靠自身艺术魅力。两种艺术观,两种境界,两种画家”。便是此意。

好画家在哪里?于无声处听惊雷。

很想听听您在艺术上成长的事情,我想许多人也很想知道,后学者也一定能从中获得有益的启示,您谈谈好吗?

一个人搞艺术,最可贵的是我行我素,既要“自以为是”,也离不开“自以为非”。怎么想怎么画,只要性情真便有真艺术,如何界定,即是后人的事。

画要进步,就要知短。要时时提醒自己的不足,克服己短,善集别人之长,便是一位聪明的画家。如果把自己的短处硬往长处上说,“文过饰非”便不可救药,于画有害而无益。

论水墨

以水墨画来看,作为艺术风格,可以有繁有简。但即使是“繁体”水墨,也要讲究用笔恰到好处,也应该是:一笔两笔不嫌少,千笔万笔不嫌多。

水墨人物画,意在先,笔在后,亦可笔在先、意在后。总之,笔笔写意。在规矩处见活泼,生动处见力度,磅礴处见严谨。得意而不忘形。时至今日,水墨人物画又见“扩张者”、“自由者”,均操练得法,生动沉着,活活泼泼,大有可为。祖宗圈地之外,另有广阔天地供驰骋。

中国画传统源远流长,如长江后浪推前浪,奔涌不息,滚滚向前。创造中生出保守,保守中生出创造。人役笔墨,当为笔墨之正道、活道;人役于笔墨,则笔墨死矣。“天能授人以画,不能授人以变。”大知有大得,小知有小得。笔墨为谁用,又如何用?洋为中用还是古为今用?俗为雅用还是旧为新用?或弃为不用,自生新法?天下画人,天分不同,各得其所,而成功在于本人。

笔墨之用,宁拙勿巧,宁厚勿薄,宁重勿轻,宁大勿小,宁迟勿速……不仅是对笔墨的要求,从中还折射出画者的人品格调。

艺术中的“生”味,并非生硬之生。画论中有“熟中求生”、生中求熟“之说,即作画要求熟练,更要在熟练中求生、拙。如果没有这个追求,往往会出现人们所贬的“滑”、“飘”、“轻”、“油”等。

古人说,人格不高,用笔无法。这里的法不是指技法的法,是指作品的格调、人品与气度的统一。

在训练中国画造型的课堂上,要扭转学生长期抠体面素描造成的负面影响,有效的办法就是让学生用线描画石膏:不画体面,剔除光影,只画结构。这叫“解铃还须系铃人”。如潘天寿先生所讲的“洗脸”,学会洗脸了,进而要求生动性,有取舍,有综合,讲神情,学会夸张和变形。

有人讲的是一回事,画的又是另一回事:要听其言,更要观其画。画家读书是为了增长学问、开阔眼界,提高对绘画实践的认识;它反过来使画家的画画得更好。于学问中获取画之修养,求得更高层次的品位,这叫读书活。活的东西利于开窍,灵感自会鲜活自由地往来于思路之中,手头之上,并促使画家达到心手相应,曲尽其妙,“寄妙理于豪放之外”的境界。

面对客观对象,首先要把它纳入“笔墨结构”的规范来思考,变自然形态为艺术状态,变自然结构为艺术结构。

画前的冲动欲,谓之“情”,它比金子还珍贵。画者顺意随情,随机应变,作品往往能于应情中绝处逢生。而程式不应该是一种死的模式,由于情的介入,程式被随情调度,从而获得一种内在的生命力。一旦进入情蕴于内而发于外的“程式”之中,就已无多少画理可讲,对是对,错也是对,情在则理在。

画家一旦形成一种风格,便想守住这风格,但守的结果是为习气所囿,落入自家的俗套。《易》曰:“天行键,君子以自强不息。”大风格者为风格之变革者。

用色有可为可不为,可为者“色用其色”,可不为者“色色其所不色”。前者画颜色,后者讲色之化、色之味、色之调。

工笔立格,得妙者上,平道直出一目了然者下,得神味醉人者上,尽涂饰之工以为能者下。

抽象妙为体,无妙则无象,无象可抽,算不得抽象。西方抽象在表象,东方抽象在里象,西方有象而抽象,东方有妙而抽象。

画不以新旧别,只在一个“好”字上。“好”包括旧也包括新。

现代人画现代画,是相对传统言现代,知传统而为现代。“知旧知新,推陈出新”讲的就是这个道理。

中国文人画之精神高栖于笔墨之中,中国绘画之大精神则释然于宁定而永恒,大化而无穷之中。

创新与传统之争,可谓老生常谈,盛衰交替,此一时,彼一时。从高远处看,当殊途同归。新旧无高下,好坏有区分,如同植物有根深偃实者,亦有根浅招摇者。为艺者贵独立性情,不趋时附尚,一个时代出那么几个热闹人,不看他表象的红火,就看他是否视艺术以生命,诚艺术以性情,有没有独立的人格,独到的艺术。

中国画之现代化在现代之中,亦在传统之中,要善于挖掘、消化和吸收,醒于发现和改造,在本真自然中敏感和生发。

中国画的教学除有书法、白描还不够,还应当有自己的“现代造型法”,建立自己民族的素描体系,重视笔墨更要讲究“笔性”,讲究线条的质量、美感,讲究线、形的透里默契,刃剖自如。

艺术的真实是一种生命感受的真实,一种主观的真实,这种真实没有“教育”的痕迹,是动态的,是活的。生动活泼的艺术生命力不可能于事先规定的框框之内。天高任鸟飞,笼子里是养不出好“凤凰”的。

离习见于精神自性中发篁其能力,进行创造性劳动,在“内心之内,外在之外”化之感动,产生新果。

要掌握技巧,技巧是本钱,好的画让人看不出技巧,忘其技巧。

一幅好作品展现的是笔痕走过之过程而非大功告成之结果。凡高是这样,徐渭是这样,黄宾虹也是这样。前者具有惺惺然活泼之灵魂,后者则是灵魂静止之告白。

灵魂出窍、大刀阔斧的敏感和创造,从传统中走出来的面目全非,自然而不造作,新奇依然朴实,本时代尚无一人可出及。

不变易为虎,焉知取虎子之自然,不入传统,焉知“现代”之真伪? 

万法无定,得其法而不住法。

化腐朽为新奇,庶品“由我而兴,从新而有”,是为妙用。

艺术当于自性中一步一步进行,自然顺应,待之转化,待之突变,激化灵感而获真美。

作者:朱振庚

朱振庚
1939年生于徐州。画家、教授,现居武昌。出版有《朱振庚谈艺》、《中国名画家全集—朱振庚》、、《中国美术三十年—朱振庚卷》、《好画家书系——朱振庚》、《中国当代绘画之家作品集—朱振庚画集》、《朱振庚—— 谈艺论教》、《朱振庚速写集》、《朱振庚刻纸艺术》、《速写教学》、《南京的陷落》、《高等艺术院校中国画名家教学系列—朱振庚课稿》、《名家线描—朱振庚》、《当代艺术家生活与创作—朱振庚》等。设计《爱国民主人士》邮票一、二两套于1993年、1994年发行。

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