深度
姜吉安:以物观物与日常性艺术制度
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:842  时间:2016/10/24 14:47:48

“图像”一词曾经是多么火热,多少后现代艺术家都围绕这一个命题铺开自己的艺术地图,随着技术和思想文化的发展,“图像之道”在艺术家姜吉安看来已经束缚艺术家的创造,何去何从?出身传统的姜吉安坚持从中国传统的美学思想入手,探索出自己的一套艺术创作方法论。2016年10月16日,他在北京798亚洲艺术中心推出展览“應物會影”,立体呈现自己的艺术方法。展览开幕之前,姜吉安接受中央美院艺讯网专访,从思想深层分享了他的艺术经验。

采访时间:2016年10月15日
采访地点:北京798艺术区亚洲艺术中心
采访对象:艺术家/姜吉安
采访撰文:张文志

艺讯网:姜老师,您好。本次展览的主题叫“应物会影”,挺难理解的一个词,看展览的前言,是说“把再现的方式作为再现的内容再现出来”。您再讲讲这个主题的含义?

姜吉安:“应物会影”这个展览名字,是和策展人鲍栋一起商量决定的,看到“应物”这个词一下子会让人想到谢赫“六法”,但与“应物象形”倾向于幻象扑捉的方法不同,我们取庄子知北游中“应物之变”的含义,有应答、感应与交互的意思。这也与“感通、以物观物”这些中国传统的实践方法论相关。“应物”不是“御物”,是非对抗、非征服性的人、物、事之间的主体性尊重,背后是“齐物”的价值观念。和策展人讨论时,曾笑言这为“六法”增加了一个结构性的新法,或者说:第七法。

“把再现的方式作为再现的内容再现出来”,这句话本身包含一个拓扑结构,类似于一条蛇吞吃自己的尾巴。从艺术的角度来说,即是用艺术批判艺术,艺术在这种角度中就是社会现实的一部分,这带有艺术政治的含义,同时也与这次展览作品相应,语句上也是一个回文结构。所以,策展人在这次展览策划中也很具体地运用了“应物、应事”之法。

艺:这种“应物”关系在您的创作、作品中具体是怎么体现的呢?可结合具体的作品跟我们分享一下。

姜吉安:用绘画来应物,是与物交互的过程,与单纯的平面幻象和心理意象绘画不同,现成品绘画的主体是一个过程,是时间、空间性和物理性质转变和位移的过程。这个过程是“应物”的过程,作品是应物的结果。比如“茶系列”的茶,它的各种物理形态转变都存在于作品之中,包含触感和味道,这次展览也为“剩余残渣”部分提高了待遇,给了它一个独立空间。这种物自身变为绘画,是一个物理意义上的回文结构,是物在不同形态转换中的相互回应。同时残渣雕塑与画面中某个细节,也隐藏着一实一虚的回文镜像关系,只是那一虚不易被发现。

把现成品变为绘画的初始动机,来源于新媒体技术时代图像的泛滥,图像的虚假性和无阻碍传播,扭曲人的心理、判断和对真相的把握。图像绘画与图像技术从审美上和技术上成为了假象的助手,所以现成品绘画也是对世俗实在感的一种心理需求。另外,从艺术的历史性角度来说,图像绘画已经终结,无论写实、表现还是抽象、极简,它们已经完成了维特根斯坦所言的梯子的任务,已经把所有人度化为图像艺术家了。单纯的图像艺术家已丧失了历史性,那就不得不重新寻找绘画的存在感。

“丝绢”系列是将丝绢作为现成品和物来对待,它作为中国画的传统媒介,一直作为工具存在,但它是丝绸,有独立的存在意义。角度转换去除了它的工具性,恢复其主体性。将其转变为绘画的过程与“茶系列”一致。

《两居室》系列稍有不同,它早于2009年末开始的丝绢系列,但它导致了丝绢与茶系列的形成。《两居室》是现成品+绘画的方式,它看起来是一个装置,但实际上是一个绘画作品,是一个在日常居住空间中实施的“空间+现成品+绘画”的作品,这个作品关注视网膜的可靠性问题,也包含艺术自身尤其是作为再现手法的光影法仅仅是一种艺术秩序的问题,一种艺术秩序惯性化之后就会产生反向作用力,会消灭人的感官敏锐度。

现在看来,它也包含“应物”的成分,是用素描这个行为方式去应物,三维的全方位素描类似对物的触摸,比纸上单一角度素描,消耗更多的时间,两年的封闭空间,面对一堆白色物体,所有的工作,既在顺应也在歪曲光的直线传播原理。

艺:听您讲创作的过程,感觉您不是简单的画一幅画,还涉及比如造纸、做颜料,而且整个过程还有一个“画”与“物”的呼应关系,感觉自成一个系统。

姜吉安:我主动将这些作品限制在绘画这个概念中,所以会牵扯到将同一物变为纸和颜料的过程。现成品绘画是一种绘画方式,但不是以制造幻象为目的的,而是同一物的形态转变,是一个对媒介、颜料、绘画内容之间关系和性质的重新安排,所以是对绘画的结构性的工作。图像绘画的历史性终结,是图像绘画艺术家的困境,因为图像制造的普遍性和人人可得,所以不再是一个可以打开新的时间的东西。

艺:这是艺术史上的一个经典话题了,绘画死亡以后,绘画怎么办。

姜吉安:就是不用再画画了,西方艺术史已经实践了各种方式,从写实到一块画布直接挂到墙上,在这种状况下,绘画想获得存在感和历史性太难了。绘画面临这样的问题,作为中国艺术家来讲,压力肯定是很大的,我这个年龄的艺术家们都经历了85美术思潮,形成了从模仿到寻求建构的转变,中国艺术家们正在努力。

我现在的这些做法,也是一些释放图像绘画危机的方式,在西方,比如说塔皮埃斯、基弗这样的艺术家,在油画作品中加入泥土、钢铁等其他材料,似乎也是对图像绘画危机的一种回应,但我觉得他们这些材料运用仍然在图像绘画范畴之内,材料只是参与了幻象的表达,在作品的结构性角度并不完备和自洽。也许您认为,情感表达至上,但我认为结构性问题至上,尤其对当代中国艺术来说,结构性问题才是文化主体性成立与否的关键问题。

艺:您刚才讲这些绘画与物的关系转变,我就想起美术史上的“模仿论”命题,比如柏拉图提到的艺术与真理的距离问题,您这种方法是不是也受到这方面的启发?

姜吉安:这次展出的作品,启发主要源于中国传统当中的一些观念、思维方式和艺术生效机制。中国传统中有些内容与西方有交集和碰撞,但差异还是很大。在西方艺术中,我总会感受到他们作品中的那种上帝的背景,从米开朗基罗到罗斯科,期间总或显或隐地带着上帝的身影。马丁路德、尼采之后,虽然动摇了中世纪的坚固信念,但去教堂接受上帝的观念这个形式,却被博物馆、画廊、艺术家继承下来,他们对上帝的信念也许不再坚定,但西方当代艺术的剧场化、表演性和宣教性却与教堂的观念传播机制有着的结构上的一致性,也许教堂机制是西方艺术系统潜意识中的仿效对象。资本主义强化了文化权利欲,那么宣教性则是必然,而伴随宣教性的形式,自然是剧场化和表演性的,类似开大会,一人讲,万人听,是一种观念灌输形式。这种体制在我看来对观众是不友好的,无法做到对具体个体的主体性尊重,隐蔽其中的是观念征服,这很讽刺,也是民主的悖论。

中国传统艺术不是这样,中国是一个世俗国家,因为世俗,所以发展出十分强大的日常生活文化,饮食的丰富性是最好的旁注。中国古代没有博物馆、美术馆、画廊,这也反向说明西方当艺术机制的教堂底色。中国传统艺术的生效机制,是日常化的,比如我有一个不错的手卷,叫朋友过来喝喝茶,聊一聊,相互从对话中获得一些启发,回去以后你跟另外的朋友聊天或许又提到这个话题,这种观念转播机制是逐层传递,如水之涟漪。问对、赋诗、抚琴、饮茶之间的观念传递是非灌输性的,主体间没有强制,而是任意取舍的,传统中存在的这种主体间的非强制性,塑造了谦逊文雅的文人传统。参照今天的现实,我们的社会已经完全西方化了,开大会即是典型的事证。我本人,最讨厌的就是开会,而且,开会传达的命令式观念带有强制性,也是最不容易被接受的。所以我十分尊崇中国传统的艺术生效机制,我也把它定义为“日常性艺术制度”,这会使观念传播日常生活化,允许主体间自由取舍。

艺:既然你的方法来源中国的思想观念,好像北宋有个叫邵雍的思想家,提到只有以物观物才能看到事物的本质,而以目观物、以心观物都只能看到事物的表面。您的方法是不是跟这个有关联?

姜吉安:“以物观物”是老庄世界观中的实践方法论,以身观身,以事观事是同理。这种方法的特点就是不以已有的观念去看待人、事、物,比如说我们俩以前不认识,我面对你的时候就不能用主观臆想马上给你下一个判断,但我们很多时候受一些既定观念的限制,容易用简单思维给一个东西下定义。福柯的理论就与“以物观物”有共振,福柯说这个世界是一个观念的监狱,我们生活在观念的控制下,过去的知识塑造了每一个人,人没有所谓的自我,个体差异取决于家庭、教育、经历,取决于你的脑子里被灌进了什么料。“以物观物”强调排除所有主观习见,以达到老庄系统里强调的成人要有的赤子状态,赤子状态就是刚出生小孩的那种状态,脑子里还没被塞进任何观念。到了宋代邵雍那里也反复提这个方法,清末王国维在《人间辞话》也说人观察事物的三个境界,最佳境界就是以物观物,就是忘我,这样才能真正把握真相到底是怎么回事,不被扭曲。

艺:听您讲述了这么多,最后问您一个问题,您觉得您是一个生活在当代的中国画画家,还是一位中国的当代艺术家?

姜吉安:两个都不是,我希望是一个当代的中国艺术家,我不会特别强调我是中国画画家。画种以及各种媒介方式,本质上就像衣服,穿哪件取决于需要,需要是关键。同理,画法、媒介取决于表达需要。我本科读的是中国画,研究生读民间美术,我的思维在中国传统里面做过文章,90年代初开始,也作装置等各种实验,对西方艺术的唯恐不知是那个时期的状态。这也有一个好的作用,让你明白西方艺术到底怎么回事,不能做完一个东西以后发现西方有一个原本,那就成了很遗憾的事情。后来对传统用的时间也越来越多,我读研究生期间时候,美院的民间美术系经常下乡采风,收获相当大。很多人一听民间美术就是剪纸、刺绣这些图案,其实不对,要看背后的东西,为什么剪纸要贴在窗户上?为什么这个时间贴,这些道理就很重要。包括我前面说的“日常性艺术制度”,它在民间美术里边更为突出。做一张剪纸,并不是为了到美术馆去展览,而是为了在自己的生活当中产生作用。西方在后现代状态下,所谓一切坚固的东西都烟消云散了,这当然也包含对上帝的信念。没有上帝信念做依靠,就只能在世俗日常生活之中,来重新寻找解决精神和心理困境的新方法。而中国传统则恰恰是一个在日常之中解决问题的系统。“以物观物”、“感通”、“应物”也正是人、事、物交互共存的日常之道,也是我此次展览作品中的方法论。