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王文婷:如何借助文献呈现“卡塞尔的神话”
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:462  时间:2017/3/13 10:11:30

2017年3月1日,作为系统梳理文献展60多年发展历史的展览“文献展的神话——阿尔诺德•博德与他的后继者们”在中央美术学院美术馆开幕。展览由中央美术学院和德国柏林自由大学文化与媒体管理学院共同主办,呈现有关文献展的作品和文献近三百组,包括文献展创始人阿尔诺德•博德的艺术创作、概念手稿与家具设计,以及历届文献展艺术总监与重要艺术家的原始手稿、草图和部分珍贵原作。艺讯网采访了中方助理策展人王文婷,从展览主题、结构入手,讨论如何展示文献展的清晰“文脉”及历史,探讨文献展对生活、社会的观照和介入影响。

采访时间:2017年3月9日 
采访方式:邮件采访
编辑:林佳斌

艺讯网:“文献展的神话——阿尔诺德·博德与他的后继者们”,我们知道卡塞尔文献展创始人是阿尔诺德·博德,本次展览这样题目是否可以理解为展览围绕博德展开?能具体谈谈在标题的拟定过程中是基于怎样的考虑吗?

王文婷:本次展览是围绕着卡塞尔文献展这个“神话”展开,而阿尔诺德·博德是这个“神话”的创始人。对习惯于“自上而下”体制的中国观众来说,要让他们了解到,卡塞尔文献展这个世界上最权威的当代艺术展览是由一个个体(博德)自下而上地发起的,这一点十分重要。

艺:展览划分为四个章节,分别是“重建”、“转型”、“一切皆可”和“国际话语”。第一章节“重建”是指由阿尔诺德·博德亲自策划前三届文献展,这时期的卡塞尔文献展是怎样的面貌?

王:四个章节的划分,是为了避免平铺直叙地罗列文献展的历史。要理解前三届文献展与“重建”的内在关联,须知文献展诞生之前的历史:纳粹对现代艺术的诋毁和排斥(将现代艺术斥为“颓废艺术”,认为现代艺术是一群精神病人和劣等民族的涂鸦)。由于有这样的一段历史,博德在二战结束之后最大的梦想是“重建”现代艺术史,把毕加索、马蒂斯、康定斯基、克利的艺术重新带到德国观众面前,把他们有尊严地介绍给德国观众。

艺:“转型”指的是哪几届?有人认为第四届卡塞尔文献展是这次艺术和社会变革的转折点和起始点,较于之前,卡塞尔文献展呈现了什么新变化?

王:“转型”对应4-6届文献展。这一时期的西方艺术经历了现代到当代的激烈转型,关键词是“革命”。不但现代主义艺术,而且是全部的架上艺术历史都成为上世纪六十年代末到七十年代的前卫艺术家们推翻的对象。文献展的空间从博物馆式的、经典现代主义的白盒子空间,忽然变成了“爆炸现场”:巨大的户外装置,各式各样的行为、表演,电视、激光等新媒体的涌现……不但艺术本身发生了“革命”,展览策划也发生“革命”,取代博德这一坚持让艺术“回归它应有的位置”的“做展览的人”(exhibition maker)的是泽曼这样将策展变成某种艺术创作的“艺术家型策展人”。

艺:第七届到第九届卡塞尔文献展以“一切皆可”为主题,这时期卡塞尔文献展开始从美术馆走入城市空间、社会空间和政治空间,展览空间转变成“体验空间”,如何去理解这种变化?

王:这个变化其实在4-6届文献展时已经发生了,后面的发展不过是这一“艺术革命”的自然延续,只不过到了八十年代,消费文化和后现代主义大张旗鼓,将六七十年代的革命(带有强烈的反消费气息)也解构、溶解成为“景观社会”的一个部分。简单说来,六七十年代是宣扬“一切都是艺术”,到了八十年代,已经不用再宣扬了,再没有什么不可以是艺术的了。所以第七届文献展的“复古”(回到架上、回到博物馆)和第九届文献展(杨·荷特)的欢快、娱乐的氛围在这个时代都是可以存在的。

艺:第十三届卡塞尔文献展正式成为一部“地方的全球化历史”,开始在德国之外设立展览地点,而今年即将举行的卡塞尔文献展也是会在两个地方举行,这种变化趋势意味着什么?

王:从第十届文献展开始,文献展就正式进入了全球语境,这一点从欧美艺术家比重不断降低,非欧美艺术家、包括亚洲艺术家比重不断增加的趋势就清晰可见。第十一届文献展(恩维佐)就已经开始在卡塞尔乃至欧洲之外开设“分场”,只不过那些分场是以论坛形式(即“讲台”)展开的,恩维佐把文献展本身也作为了四场在全球不同地方举行的“讲台”之后的第五个“讲台”。第十三届文献展在卡塞尔之外设立了几个分场,第四届更是将雅典和卡塞尔的比重变成了1:1,而且先在雅典开幕。

当然可以泛泛地说,这反映了整体的全球化趋势。但在亲自看过今年的第十四届文献展之前,这一定论还是太简单了。和第三届文献展时候(2012)相比,今天的全球化趋势正在经历一轮明显的倒退,地方主义正在各个大洲兴起。雅典所代表的古希腊文化是欧洲文化的“根”,所以也可能是反映了在全球化危机之下的欧洲人的“寻根”思想呢。我们还是应该保持开放的心态,避免在亲自看展之前就过度解读吧。

艺:能谈谈这次展览的策划过程中中央美术学院与德国自由大学的合作吗?展览最难的部分在哪里?

王:没有两所学院多年来学术交流上的深度合作,这个展览的实现是不可想象的。过去的合作为这一展览的成型打下了最重要的基础:相互理解。而相互的(尤其是跨文化的)磨合和理解,在任何国际合作中都是最难的部分。

这个展览的两位策展人(余丁、西本哈尔)分别是中央美术学院艺术管理与教育学院院长、柏林自由大学文化与媒体管理学院的院长,他们领导下的两所学院在过去六七年里有各种各样的合作,包括每年一届的中德艺术管理春季-夏季学院、“文化管理在中国”(KUMA)等。我本人(中方助理策展人)曾是他们二位共同的学生,而展览中方团队的另外两位同事——美术馆的易玥(展览协调)和纪玉洁(展览设计)又都是曾经参加KUMA的学员,因此都算是西本哈尔教授的学生吧。正是在这个框架之下,这个展览才能从构想开始,一步一步落地实现的。

艺:因为展览主要是大量的文献,以图文方式呈现,为了让本次展览变得更有趣味性或者说更吸引人,在展览的设计方面是否做了一些设计?

王:此次展览的难度之一就在于,如何借助文献把卡塞尔文献展六十多年的“神话”讲得深入浅出(特别考虑到中国观众对卡塞尔文献展普遍缺乏深度了解,无论对卡塞尔这座城市、还是对博德其人、还是对上个世纪西方社会文化史、以至于对现当代艺术史的认知上,大部分的观众还是比较陌生的)。和博德一样,策展人的想法,也是巧妙地借助空间设计,让艺术自己发声。所以展览的视觉和空间设计的确是核心环节,而最重要的是,这种设计既不能脱离学术研究、一味追求夸张的效果,又不能拘泥于文献材料的呈现,而要以文献为基础,跃出文献之外,“一目了然”地传达文献展本身的精神、以及文献展所反映的社会文化发展变化的线索。既要生动有趣,又要经得起推敲。设计师季玉洁在此绝对是功不可没,更多设计细节我建议你对她进行一次专访!