艺术教育
郭味蕖 | 质沿古意 文变今情——就郭味蕖先生的艺术之路访郭怡孮
来源:cafa.com.cn  作者:王进  点击量:209  时间:2016/4/17 14:25:50

郭味蕖(19081971)原名忻,晚号三翁,堂号知鱼堂、二湘堂、疏园等。早年入上海艺术专科学校学习西画;1937年入故宫博物院古物陈列所国画研究室临摹古代原作,并随黄宾虹学画论及鉴赏;1951年受徐悲鸿之聘,任职于中央美术学院研究部,后相继在民族美术研究所、徐悲鸿纪念馆供职;1960年调任中央美术学院中国画系,任花鸟画科主任;“文革”期间倍受政治迫害,1970年以“战备疏散”为由被遣返潍坊,次年逝于故乡。今年是郭味蕖先生诞辰100周年,先生作为一位具有开拓性的画家,对当代的花鸟画创作产生过重要影响,本文旨在通过对郭怡孮先生的采访,进一步认识郭味蕖先生的艺术思想和绘画道路。

王进(以下简称王):中国美术馆刚刚举办了纪念郭味蕖诞辰100周年的大型展览,请您先谈谈这次展览吧。

郭怡孮(以下简称郭):今年是我父亲诞辰100周年,中国文联、中国美协、中央美院和中国艺术研究院等单位联合举办了《百年郭味蕖艺术大展》,编辑出版了《郭味蕖艺术文集》(上下卷)、《画家·学者郭味蕖纪年》和《百年郭味蕖绘画艺术精选》。对我自己来讲,这些活动的准备过程,也是对父亲的一个重新理解过程。我重新研究了父亲这一生走过的路,结合中国这一段时期的社会发展史,也是希望能给他一个全面客观的评价。认识一个画家,需要把他还原到那个具体的历史情境中,才能有恰当的理解。所以展览也涉及了大量关于他艺术与生活经历的资料,力求有一个全面的介绍。

王:我们都知道郭味蕖先生不仅是个优秀的画家,还是一个有重要贡献的理论家。他著述很多,而且面也很广,对这样一个涉及多个领域的学者,我们应该如何评价他呢?

郭:我主要是从四个方面来理解父亲的。首先他是个画家,是20世纪中国花鸟画转型过程中最成功的画家之一。花鸟画从传统形式向现代形式的转化是时代的趋势和要求,父亲有这种理论上的自觉。虽然已经过去半个世纪了,但我们在回望这些作品的时候,仍然能感到震撼。第二个方面是理论上的成就。他有几部著作在中国美术史上是奠基性的。黄宾虹先生觉得中国缺少《宋元明清画家年表》这一类型的书籍,所以他让郭先生来写,看过书稿之后又写了序言,徐悲鸿先生也为其题写书名,都是因为他们觉得这本书对美术史研究有极其重要的意义。他把丰富的文献资料与对作品敏锐的感受结合,把注重渊源流变的美术史研究与美术文物的鉴别考证结合,肯于不厌其烦从事收集、审辨第一手资料的基础性工作,并以史学的方法和超越前人的眼光进行梳理。还有这次发表的《知鱼堂书画录》,是他对自己三十多年来所见中国画作品所做的一个著录,包括一部分家藏的。著录是一种中国古代绘画研究中经常使用的形式,它在20世纪初这个特定历史时期有特殊意义,因为其中很多作品经过抗日战争、解放战争和“文革”,我们已经无法再看到了,只有通过著录这种形式给我们保存下来。简单的记录没有用,而他以一种很高的对传统绘画的理解和眼光来看待这些作品,对作品做了详细地记录和分析,传达自己独特的感受。如果他没有记录,我们就无法知道这些作品了,所以他的记录是中国绘画近百年发展史上一个非常重要的事情,也是《知鱼堂书画录》的价值所在。

王:著录的很多作品都是郭先生家藏的吗?

郭:有相当一部分都是家藏的,有些是早年在故宫见到的,还有一些是陈介祺藏的。陈家的“万印楼”、“十钟山房”、“晋唐书画馆”收藏大量的金石书画,后来都流散了。当时日本人专门派文化特务来搜集陈介祺流散的藏品。父亲收藏了其中一些,这就涉及第三个方面了,即他是一个收藏家。他作为一个艺术家,又有三百多年来家族收藏的积淀,因而有与一般收藏者不一样的收藏见解,自然能清楚地认识到应该保存哪些精品。他感觉在美术史上有价值的,对研究一个画家风格演进非常关键的作品都会倾全力收藏。一件作品对研究这个画家的意义,对社会的意义,即使有残破缺损,他也会去收藏。他注重对画派、画家进行全方位研究式的收藏,比如:画家的书法、手札等各种形式的作品,这也是他收藏的特点。

王:这种收藏已经不同于中国传统意义的鉴藏,对美术史的高度自觉贯穿在他的收藏过程中。

郭:他是以美术发展的眼光进行收藏,并考虑到这对后人学习临摹等研究工作的意义。这就联系到第四个方面,即他是一个美术教育家。他从上海艺专毕业就开始从事美术教育,一直到成为中央美院花鸟画科主任。以前的花鸟画教学一直是传统师徒传授的模式,而他开始创建高等艺术院校花鸟画教学的新体系。这一点是潘天寿先生倡议的,而父亲在中央美院以全新的教材、教案、教法,建立了非常完整的五年制花鸟画教学的体系,提出“理论、生活、技巧同步共进,临摹、写生、创作三位一体”。父亲60年代开始带学生走出画室,到大山里进行花鸟画写生教学,这一系列的实践奠定了中国现代花鸟画教学的基本体系。

从这四个方面来看,就形成了郭味蕖这么一个特定的人物,更重要的是,这四个方面在他身上圆融为一个有机的体系。他面对真迹名品的同时,思索画法的渊源流变,走上了理论思考与艺术实践并重的自觉探索之路。他对画史的研究,是以“变”和“革”为主线去研究变革者如何有选择地去“因”和“承”,并把传统精神与整个文化环境相适应的一面诉诸于艺术的表现。

王:是不是郭先生具备的中国传统文人全面深厚的学养,塑造了他的这种沉静内敛的气格呢?

郭:因为他的学养很广博,所以对这些表面的事都看得很淡,用黄永玉先生的话说就是“人格力量的巨大。”中华文化的魅力在他身上显现为人格精神的外化,他越真诚地表达自己,其绘画风格的鲜明性也就越强。优秀传统是我们的根,但新时代的人应该怎么走,这需要深刻地思考。他对当代新文化与旧文化都有全面分析和整体把握,才能以具有古典情怀的感受,指引观者去领悟那寄寓在画境中的超越视觉表象的时代情境,这种对传统精华的现代阐释,是他取得不同于一般人成就的关键。

王:他恰好起到了中国花鸟画由传统形态向现代形态转型的一个联结点的作用。他对传统文化的理解来源于幼年汲取的家庭积淀,后来接受新思想应该与他在上海艺专的学习经历有关吧,能谈谈他去上海艺专学习的经历吗?

郭:他是在封建大家庭中长大,三代单传,出生前父亲就去世了,由年轻守寡的母亲抚养长大。封建大家庭高墙大院的生活让他祈盼着自由和解放,所以他很小的时候就开始接受新思潮的影响。他本来是要到国外留学的,语言都准备好了,但是因家庭反对没有成行。到上海以后参加学生运动,要求蒋介石抗日,到南京请愿等一系列活动,接受的都是“五四”新思潮的影响。那时他接触了最早的美术革命者张眺,他和张眺关系非常好,张眺经常把传单藏在父亲那里。所以他毕业回到山东后组织抗日宣传队等事情都不是偶然的。

王:郭味蕖先生从“艺专”毕业到新中国成立前这段经历是怎样的?

郭:“艺专”毕业后,他回到山东省立第一乡村师范学校担任美术教员。他当时的学生,后来的文化部副部长姚仲明先生曾经回忆,因为那时父亲的思想非常进步,是地下党组织团结和保护的对象。父亲这时的艺术实践既没有放弃西画,又开始关注国画,所以在这一时期他已经开始思考如何处理中西艺术的关系了,但对这两种绘画的研究并行不悖。他对西画本质的理解很到位,这对他后来集中精力探索中国画全新的语言形式起到很重要的作用。但是他画了十几年西画以后,在这个过程中慢慢觉悟到作为一个中国人,更应该理解、研究中国画,便从一个激进的现代青年,转到潜心研究整理传统文化的学者。这里当然与日本入侵有关。1937年日军侵华时,他刚到北京古物陈列所不久,就毅然留起了胡须,拒绝为日本人工作,重新回到山东。因为他认为越是在这种民族危难的关头,越是需要民族传统文化的保护继承,这是中华民族的根基。这就使父亲有差不多十年的时间在山东潜心研究传统。对于这段经历他曾回忆说,如果这段时期在北京或上海,就不会是现在的样子。他是从最繁华、最先进的城市回到一个相对安静的环境中,但这里传统的营养非常丰厚,这与同时代很多人的经历是不同的。静水回流与激流跌宕中产生的一个学者是不一样的。环境对一个人成长很重要,父亲恰恰是很好地利用了这个环境,完成了自己的成长。

王:能谈谈对郭味蕖先生影响最大的人吗?

郭:对他影响最大的主要有六个人。最早是我母亲的曾祖陈介祺。他是清代金石学和考据学的大家,继承了乾嘉学派扎实严谨的治学传统。这种严谨的治学态度影响并一直伴随父亲一生。然后是郑板桥。郑板桥在罢官以后很长时间都住在郭家,郭家和陈家就是我们现在美术史研究上所说的赞助人。这种帮助不仅是经济上的,更多还有精神情感上的交流和激励,而且这里的书画收藏对他艺术成长也起到了很重要的作用。所以这种家族情感让父亲在人品和画品上都受郑板桥很大影响。另外赵之谦也是对父亲艺术生涯有重要影响的人物。他与郭家和陈家的关系同样很密切,我祖上就是赵之谦家乡的县令,陈家的金石考据对赵之谦艺术风格的形成都有所益助。所以父亲处在那个跌宕起伏的文化转型期,又生活在这样一个高层文化圈中,他的学养在文脉上都与这些人有着千丝万缕的联系。后来徐悲鸿、齐白石、黄宾虹对他影响和帮助都很大。他跟齐白石先生的接触在上世纪30年代中期。1942年齐白石先生给父亲题写了“知鱼堂”的匾,前后十几年的时间,他一直与齐先生保持了非常密切的联系。齐老认为父亲的画是真正的传统。还有黄宾虹先生为什么对父亲那么器重,就是因为他看到了父亲的修养和文化底蕴,是当时绝大部分人都缺乏的,所以才把编写《宋元明清书画家年表》这么重要的任务交给他做。徐悲鸿先生也是看到这一点,才把父亲调入中央美术学院。

王:在您印象中父亲的角色是什么样的?

郭:他很忙。那时孩子多,家里很穷,他对待这些事情都很淡然。对我们这些孩子影响最大的就是他那种人格的力量,热爱传统,对新社会的向往,对新文化的追求,革新的精神,最后上升到对全民族的责任。所以我一直感觉他是一个革命者,我从他身上学到最多的是一种革命的精神。受他影响最大的大哥郭基宗,1946年考入辅仁大学政治经济系,上到第二年就去了延安投身革命。

王:郭先生编写《年表》应该占用非常多的时间,这会耽误他的创作吗?

郭:他不只是画家,也不是纯粹的美术史家,而是两者形成了良好的互补,同时也体现出了他的才气。比如这次美术馆中央大厅展出的作品,都是在几年时间里完成的,当时犹如一声春雷,给花鸟画坛带来一种新气象。

王:进入新世纪后,我们当代的绘画创作也面临诸多问题,这时我们举办了纪念先生诞辰100周年的大型回顾展,您觉得先生的绘画和从艺经历对我们当代绘画最值得借鉴的是什么?

郭:第一个方面,郭先生对传统文化理解的程度值得我们学习。我们现在对传统的理解一是不够,二是偏。不够是由于我们长期以来对传统文化缺乏提倡,导致年轻一代艺术院校学生没有深入传统的历炼,往往会流于浮躁。二是偏,到现在发现了这个问题,极力地想回归传统,有些人又在标榜传统,但标榜的传统并不是真传统。用父亲的话说,“传统是源远流长的长江大河,传统是在不断地变化发展。”如果把传统看成一潭死水,那是对传统的误解。假如你认识到传统的价值却陷入传统不能走出来,那是对自身价值、时代价值的迷失。如果无目的无继承地强调创新,则倒向虚无主义。当前的问题就是对传统没有深入地研究,也就不会有本质地理解。包括我们这一代在内的很多画家,可能也认识到了这个问题,但是没有真正落实到实践上。父亲对于传统的理解是辩证与发展的,对传统的遗传基因把握得很准确,这正是作为一个生命体向下延续的关键所在。传统有很多需要打破,需要发展,这是他所秉持的基本理念。传统不是简单地回复古人,而是一种精神层面的探本求源。这既需要微观地深刻理解,又需要宏观上鸟瞰式地全面把握,这里既包括时间上的前后源流,也包含空间上的东西方差异。也正是我们古人所说的“远观其势,近取其质”。

第二个值得我们学习的方面,是他强调继承与创新,这也是我们现在讨论比较多的一个问题。父亲对创新的使命感非常强,用他的话说就是“花鸟画的出新是一场本质的革命”,把创新看做是弘扬传统的一部分。他很早就清醒地认识到创新是本质,而继承是我们的根。关键是当代的艺术家怎样用自我的思想和观念去看待、表现传统中有生命力的元素。他这种深入思考使自己没有受到当时简单化思维和创作方法的影响,他用很朴实的题材,甚至有些传统题材去表达当时人们心中充溢的热情和对新社会的强烈感受,反而产生了以往绘画所没有的生活情趣,这种对新生活中具有的中国诗情的发现,构筑他作品的精神基底。更可贵的是他在进行这些表达时,并没有违背艺术自身的本质规律,也是我们现在还能认可他作品的原因。他进步而不激进,对保守和虚无这两方面都给予批判。这应该来源于他对传统与现代两方面的深入理解和对社会进步、社会发展的理解。他对于“文革”那样残酷的环境都能淡然视之,因为他的信念告诉自己这些很快都会过去,中国文化的主流还有强大的生命力,还将延续下去。这是一种受学养影响的定力,而这种学养既源于传统也包含现代因素,如此才有那种豁达的心态。

原载《美术观察》2008年第6

整理/李曼