艺术教育
阿尔珀斯|博物馆:一种看的方式
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:365  时间:2017/6/24 12:54:33

    儿时参观博物馆留下最清晰记忆的是一只螃蟹。那是在剑桥的皮博迪博物馆(实际上是在比较动物学博物馆)里的一只巨蟹,确切地说,它被装在一只玻璃匣里,是一只不常见的匣子。我记得,它的大小令人吃惊。我从未看到过这么大的螃蟹,因此从未想到它会有这么大。这不仅因为它整个身体的大小,而且因为它身体的每个部分都那么大。人们可以看到它的样子,巨爪、鼓眼、触须、凹凸不平的壳、长满疙瘩的关节及其周围的毛须。它被放在匣子的一个角落里,这样人们可以由前面转到旁边,从另一个角度观察它,瘦小的身体颇为精巧地搁在难以置信的长腿上,这些腿就像巨叉或耙子的叉齿。

我能够这样观察螃蟹,因为它是死的,静止不动,是陈列给人看的。它的栖息地,休息、觅食和运动的习惯都不在场。我不知道它是怎么被抓住的。我这么描述的时候是把它当作人工制品来看的,在这层意义上,它像艺术品。博物馆改变了螃蟹——通过分离独立,强调其特征,鼓励人们用这样的方式看它。博物馆将它变成视觉趣味的对象。

欧洲的博物馆长期以来一直鼓励将物品,包括螃蟹,当作可见的工艺品。这是早期博物馆——即文艺复兴时期巨人们的百科全书式的收藏——建立之值得肯定的一面。对权力的意识形态(政治的和智性的)的讨论很多,包括物品的收藏和排列的分类方法。但是,我要强调,收藏之物只不过具有视觉趣味(这一点甚至被早期的博物馆学所强调,如要求匣子具有合适的颜色)。博物馆留出空间,以展示世界各地的自然和人工制品。稀有的鱼与畸形的人(双头的或长满毛发的)、中国瓷器和古代半身像陈列在一起。在一个特殊分类里,物品考验了自然工艺和文化工艺、自然造物和人工制品(贝壳或珊瑚做的高脚酒杯)的边界。的确,画家们对自身媒介发起挑战,丢勒水彩画中的螃蟹或勃鲁盖尔油画中的花卉和贝壳,都可与自然的造物相媲美。自然中花卉或贝壳所给予的视觉趣味受到艺术家表征艺术所给予的视觉趣味的挑战。在百科全书式的收藏中,为观赏(attentive looking)提供稀有花卉和贝壳的绘画,是艺术家们一开始就与博物馆相关联的方式。有关现代博物馆僭取艺术家及其艺术的启示论的叙述常常造成误导。无论是勃鲁盖尔的时代,还是塞尚和毕加索的时代,博物馆一直是工匠和艺术家的学校。

这种对工艺化物品之观赏独立分离的趣味是我们的文化所特有的,如同博物馆是观赏活动发生在其中的空间或机构也是我们文化所特有的一样。(形象的独立空间在人类历史上当然不是完全例外的——史前绘画是在岩洞中,埃及绘画是在墓穴中,到了文艺复兴时期,欧洲把礼拜堂,即乔托的阿雷纳礼拜堂,变成观摩箱,在那里,观赏的仪式和技艺的展示与宗教仪式携手并进。)如果螃蟹的例子看上去有些奇怪,我们或许可以想象一下,一尊希腊雕像离开它的殿堂或体育场,没有了眼睛,颜色也完全灰白。博物馆效果——将所有物品变成艺术品——也在此发生作用。虽然作为国家财产,一些希腊雕像也许会回到它们的故乡,但是没有人会否认——我认为没有人会想到抗议——博物馆效果。因为这一效果,希腊雕像在我们的视觉文化中占有了永恒不变的地位。相比较而言,在展示其他民族的物质文化,特别是那些被称作原始艺术的东西时,是博物馆效果——使物品与其他世界疏离的倾向——把这一物品奉献给观赏,使它变成如我们自己的艺术一样的艺术。这已经成为热烈论争的主题。

我以为,博物馆效果是一种看的方式。与其要克服这一效果,不如努力与它和谐相处。很可能,只有当一件物品的制作自觉关注博物馆展览在文化上所传达的视觉艺术性时,简言之,当物品的文化因素服从博物馆最支持的东西时,才有可能做到这一点。尽管不是为博物馆而制造,但罗马式建筑的都市或文艺复兴时期的圣坛在博物馆中得到了恰当的观赏(马尔罗对此则持不同意见)。当这些物品与仪式场所分离,它们保留了对观赏的吁请,在某些方面甚至强化了这样的吁请。

但是,物品的陈列并非总是用此方法来突出其吁请特征的。博物馆可以将此变得较为隐蔽。我将首先谈一谈荷兰艺术和文化,我最了解的情况(我成年期所熟悉的甲壳类动物)。最近得到高度赞扬的展览题为“17世纪荷兰风景画大师。展览结构是根据随意描述的类型,按时间顺序安排的,而目录是对艺术家按字母排列的——两者皆建立了想象的艺术史分类。但是,没有提供任何视觉证据,以说明时间上的分类或变化是那些创作这些绘画的人的事业的一部分。当然,我们知道,材料的顺序安排是我们的安排,而不必是它们自己的。然而,在这个事例中,存在相反的视觉证据,从科宁克(Konnick)的如地图般的全景式绘画到克伊普(Cuyp)的带黑斑的云彩和奶牛,荷兰艺术家们的想象完全不同于这些假设的类型和排列顺序。

这不是说,按时间顺序的安排就永远不能制造文化和绘画意义。近年来,伦敦国家美术馆进行了重新布置,人们可以穿过14世纪或16世纪意大利绘画的展室,在看的过程中,发现那些绘画的顺序排列——按媒介、色彩以及人物和背景的安排——都来源于自觉的实验性实践。这并非偶然。作为历史的艺术范例,作为区别于其他类型的艺术制作的叙述,是由瓦萨里写作有关意大利文艺复兴的作品时提供的。不断调整、测定那些被解释的问题,不断被一些艺术家提出的因素是这种视觉文化的显著特点。穿过展室,是为了看那些物品自身构成的一段至少300年的历史。

再举一例,视觉文化的历史性解释在其中得到证明。近年来,一些最成功的西方艺术展览是专题性的。一位具体艺术家的作品是我们的文化采用的特征形式。所以,作为视觉文化,展出一个个体一生的作品是有意义的。观看富有意义,即使由于观看而出现的顺序在性质上是困扰人的(弗拉戈纳尔对我来说就是如此),而不是发展的。

但是,荷兰绘画的视觉文化在种类上是不同的。如果人们要为观看提供视觉文化,他们也许会暗示,把风景画与描绘的或印刷的地图放在一起展览,两者都有绘画格式和知识观念。或者,将克伊普的黑斑奶牛及云彩与其他风格(如室内画)的作品挂在一起,因为这些作品与他对再现光的问题同样关注。或可试图显示这样的视觉兴趣可在文化的其他方面(例如,在追求自然知识中)找到踪迹。

荷兰画家不以历史题材绘画而著称,即处理重要的人类行动,如在传统的中心文本中叙述的主要欧洲风格。他们也不创作重要的公共事件的作品,战场的地图或将军及其家族的画像替代了其他国家可能有的英雄战斗或投降的描述。那么,为某个主要历史事件而推出展览时发生了什么呢?1979年,乌得勒支中心博物馆纪念1579年乌得勒支联盟成立,荷兰宣布脱离西班牙而独立。然而,联盟宣言本身被浸没在视觉享受中——文件、装饰盘、钱币、雕刻、带插图的杂志条目、地图和占领地的绘图。人们虽然更好地理解了荷兰文化,但也许是以与展览意图相对立的方式。(目录标题以一句谚语的疑问句式开始,它关注的不是一个事件,而是1559—1609年这一时段,围绕这一事件的50年历史。这就揭示了对这一事件成为庆祝原因缺乏自信的奇怪事实。)这就好像荷兰人将自己束缚在绘画所作的记录与理解中,以至于他们不能关注单个事件或文本。博物馆在此起着作用。组织者显然力图收集视觉趣味材料,以便展览能在博物馆中存在下去,而博物馆则使这样的视觉趣味对象凸显。但是,展览或目录中没有传播博物馆所承认的或评价的形象。这不是描述历史的绘画,不是我们可以在某些描述历史的书籍中找到的东西,而是这些绘画本身构成了一种社会事实。

近来,努力将欧洲艺术展览转向范围更广的文化方面,最有名的是巴黎的奥赛博物馆。通过展出的媒介(家具和装饰艺术,照片、夹杂在绘画中的雕塑)和展出的艺术家,该博物馆质疑已被接受的经典——这样的经典意味着20世纪有关技巧、雄心的观念,也质疑了19世纪下半叶法国艺术的成就。奥赛博物馆矛盾性地使观看几乎不可能。首先,绘画布置和照明的方式,以及分散注意力的设备使得人们很难看清这些绘画。其次,较少视觉趣味的绘画(如库蒂尔的画)置于有利的观看位置,而那些具有较大视觉趣味的(如库尔贝的画)则处于比较不利的位置。较少带有视觉趣味的绘画并没有因为这样的展出而在视觉上有所提高。有一位批评家为奥赛博物馆辩护,他说艺术的社会历史不是关于可见之物的东西,而是关于不可见之物的。就算他说得对,人们也不禁会问:如何或为什么在博物馆展出它呢?

我的文章基于以下假设:博物馆中的每件展品都处于看的方式的压力下。一种系列展出,无论是绘画还是面具,凳子还是耙子(我想到的是奥赛博物馆、巴黎的国家民间艺术博物馆(Musée National d’ Art Populaire),以及任何老一些的人种史博物馆),都确立了视觉趣味的特点,无论这些特点是不是物品生产者所意图确立的。这或许可以通过一件样品的展出而在博物馆中完成,在日本的库蒂尔的画,或渔网堆,如纽约的非洲艺术中心所举行的艺术展览的目录封面上一样。我的每个例证都是在原产地之外展出的作品。它们与习惯所见之物的区别是对视觉注意力的刺激,同时也是一种艺术感。但是,如奥赛博物馆显著表明的,同类中的某些物品一起展出时,可能比其余物品给观赏更多的回报。在绘画中,甚至在艺术家们自己所期望的空间和照明中,看到某些艺术家的作品时——库尔贝与籍里科、德拉克洛瓦并置于卢浮宫巨大的19世纪绘画展室中,印象主义则在亲切的、半家庭式的网球场展室中——得到了认可,视觉注意力成为可能。

博物馆造成了库尔贝和库蒂尔的画之间的区别,可与其导致的高度装饰性的非洲凳子和另一张较普通的凳子之区别相比较。但是——尤其是如果展品不是为这样的观赏而制作——这样的区别不必成为制作者和使用者的文化价值判断,而且这件物品不必成为我们所说的艺术品。博物馆所表示的是视觉上的区别,不一定是文化含义。

仅仅是在最近,各民族或团体、各国家,甚至各座城市感到,在博物馆中予以展示意味着其文化得到认可,由此产生了如何恰当地做到这一点的问题。政治上或体制上也许不可能表示,对一个民族的公正态度不必依赖它们在博物馆的展示,或展示性。一些文化缺乏具有视觉趣味的人工制品。抛开政治不谈,博物馆也许不是提供有关文化的普及教育的最好手段。这不仅因为文化不是材料的总和,而且因为书籍和/或电影能更好地做到这一点。我仍感到困惑,詹姆斯·克利福德(James Clifford)如何用他所赞颂的人类学文本方式布置博物馆展览。这些文本描述了祖尼人的沙拉克(Zuni Shalako)。庆典非本真的、异质的生活传统。部落艺术的家居背景(1909年阿拉斯加的兰格尔的首领赛克的家居照片)是克利福德提供给引起大量争论的现代艺术博物馆20世纪艺术展中的原始主义的一件替代品。在博物馆展出,令人怀疑它是劳森伯格(Rauschenberg)的画(如果是二维的话)或金霍兹(Kienholz)的画(如果是三维的话)。我们看的方式向不同事物开放,但它不可避免是我们的。

检验博物馆成功的一种方法似乎是人们在博物馆中走动的自由和观看的兴趣,而没有无处不在的耳机所提供的观众与展品之间的强制调节。从这些角度考虑,纽约现代艺术博物馆是相当成功的。几年前,当这一博物馆为了举办一次展览而申请人文学科的国家资助时,遇到了教育内容的问题。用某种方式把画挂在墙上,对于艺术来说是无碍的(对于艺术的国家资助无碍),但对教育来说是不恰当的(这是人文学科国家资助的范围)。现代艺术博物馆解决这一问题的对策是留出一间信息室,将文件挂在墙上,而这是人们看画的必经之路。我认为,这样的实践值得效仿,虽然人们或许敢把文件放在绘画展之后,而不是之前,或如华盛顿的国家艺术画廊,提供带回家的资料。这样不仅没有打断在博物馆中看的过程,而且也没有让观众扫兴。

也许,在布置物品时,可以更多地关注其教育的可能性,而不是仅仅传播有关这些物品的观念。换言之,使自由的观众不受胁迫地看。要做到这一点有一种办法,那就是既关注布置的可能性,也关注有关被布置展品的信息。当然,两者不可分离——虽然有人会认为博物馆的收藏和分类功能在展览之后继续有效,但布置更有效;因为它鼓励观看,并暗示看的方式。在最近的专题展览中,详细的文件被放在目录中,与作品本身提供的证据相分离。这样的展览提供了一种范例。目前美国将博物馆变成主要教育机构的热情,是一个修正平衡的问题。一幅画或一件物品被挂或放置的方式——其画框或底座,与观众有关的位置(高、低或水平位置?可以绕其一周吗?可以触摸吗?可以坐着看吗?必须站着看吗?),其照明(想要一直照明吗?集中的还是分散的呢?是否让自然光影游戏于其上呢?光在一天中发生变化还是随季节而变化?),与它置于一处相互衬托的其他物品——这一切都影响着我们看的方式以及我们所看之物。

展览实践的历史表明,这不是什么新的观念。参观博物馆,如佛罗伦萨的皮蒂宫、巴黎的人类博物馆,保留了过时的展览模式,并非表示它们错了,我们可以纠正它,而是表明博物馆——作为一种看的方式——自身不断在变化,其布置对所看之物具有重要影响。然而,常数是看的问题。需要追问的是,我们为什么或用什么视觉趣味为特殊物品设计这样或那样的陈列方式?

关于博物馆中的文化展示问题,我的结论有点儿令人担心——博物馆将文化材料变成艺术品。其他文化的制品被制作成我们可看的东西。我们为自己在博物馆展示事物。但是,博物馆提供了这样一个空间,在其中我们的眼睛得到锻炼,我们应邀去发现意料之外和意料之中的艺术品,它们成为我们的视觉趣味。距离的混合,一方面带着人类的亲近感和共通力,另一方面是和观看17世纪荷兰风景画及20世纪非洲雕刻一样的体验。对我来说,这是一种博物馆可以鼓励的看的方式。

 

斯维特拉娜·阿尔珀斯著,周韵译

选自《视觉文化读本》,周宪主编,南京大学出版社,2013年。

整理/吴一凡