研究与批评
赵炎:历史之后——吕佩尔茨续写的神话
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:287  时间:2015/4/25 16:46:03

2015年4月,德国新表现主义的代表画家之一马库斯•吕佩尔茨来到了中国,在北京时代美术馆举办了他在中国大陆的首次个人作品展,展览中的81件绘画和雕塑,展示了这位在1980年代就获得国际声誉的艺术家最近十年间创作的作品,尽管这并不是他的作品第一次介绍到中国,也不是他本人和原作第一次来中国,但围绕他的作品仍然掀起了不少议论甚至争论,这些议论所反映出的问题不仅仅是关于吕佩尔茨绘画的理解,同时也显示出在当代中国特定的语境下艺术界对于绘画的不同立场和态度。为此,本文的目的在于联系他的艺术创作逻辑解读吕佩尔茨展览中近十年间的这些作品,同时也试图说明他的绘画创作在特定语境下所走出的独特道路。吕佩尔茨的艺术之路和他的成功是历史的产物,但在当代中国的语境中却并不必然具备普世主义的参考价值,因此,只有对他的作品和艺术发展逻辑做出清晰的认识,才能对展览本身在当下所引发的议论有清醒的认识。
在马库斯•吕佩尔茨半个多世纪的艺术生涯中,对历史的回溯是其艺术创作一个始终如一的特征。从1960年代开始的“酒神颂歌”系列、1970年代开始的“德国主题”系列、1980年代的古代神话、历史以及仿古典大师系列、1990年代解构的风景画,一直到最近十年间创作的“阿卡迪亚”系列等等,吕佩尔茨每个时期的创作中都包含着一种对历史的回溯,可以说,对历史的关照成为其艺术创作的一个主旋律。吕佩尔茨作品中的历史包含着极为复杂的含义,既有作为事件的历史,比如:德国二战的历史;也有作为文化背景的历史,比如:关于古典时代的文化情感和记忆——迈锡尼、希腊等等;同时,还包括了关于绘画自身的历史。正是在多重历史含义的交叠和重组中,吕佩尔茨将绘画从现代主义的形式主义更新浪潮中分离了出来,进而重建了自己的艺术语言系统。

1960年代是吕佩尔茨艺术开始起步的年代,也是那一批德国新表现主义画家艺术开始的时期。同样是这个1960年代,德国以博伊斯为代表的激浪派、法国的新现实主义已经在欧洲产生了极大的影响,美国的波普艺术、极少主义,以及各种各样的观念艺术、大地艺术、行为艺术等都极大地拓展了关于艺术的观念和创作方式,正是在这种情况下,绘画的危机开始前所未有地显现了出来。所谓绘画的危机并非意味着绘画的终结,当阿瑟•丹托将艺术的“终结点”定位在了1960年代的时候,所强调的实际上是延续千年的关于绘画的那些惯例性的观念和理论到此时已经终结,艺术成为了“拥有自己哲学”的艺术,也就是说,不仅“后历史时期”的艺术取消了包括绘画在内的传统艺术媒介的必然性,转向了具有无限可能的开放性之中,同时关于艺术的意义不再依赖于艺术本身而是转化为了哲学,从这个意义上来说,以绘画为代表的艺术终结了。虽然,丹托的艺术终结论为现代主义艺术的线性发展逻辑做出了哲学意义上的总结,但是却并未终结艺术与历史之间的关系。艺术的历史并非艺术史本身,而是构成艺术史的宏大背景,当一段形式主义的历史在串起一条现代主义线索的同时,也将另一些脱离形式主义革新逻辑的艺术排除了出去,于是关于绘画的艺术似乎“终结”了。1980年代,当“新表现主义”绘画在艺术市场与大众传媒的共同推动下作为一个整体再度进入公众视野的时候,一时间关于“绘画的回归”的讨论甚嚣尘上,然而,事实上,绘画从未远离,它始终作为艺术的历史一个重要的组成部分内在于艺术史的语境之中,是构成艺术史话语的一个固定句法,只不过已不再是那个唯一神圣而重要的句法了。

吕佩尔茨自己曾说:“伟大的绘画是通过比较而产生的,但这种比较要有可比性。只有用大家一直使用的材料画出自己的画后,比较才能进行。” i 对于艺术家而言,他说出了自己在艺术上的坚持,对于媒介的执着取决于自身的经历和思想范式,这里有他所坚守的“原则”,但是对于作品而言,吕佩尔茨坚持以绘画作为媒介本身则意味着文化史意义上的延续。表现主义的形式语言代表了一种直接与个人精神相关的思考方式,从现代主义的形式逻辑来看,新表现实际上并没有构成一种风格,正如吕佩尔茨自己所说:“我没有发展什么风格,……我的抱负是:每幅画都有自己的开始和结束,画每幅画时我都试图学习绘画、理解绘画和完善绘画。”ii 所以,吕佩尔茨对绘画的学习、理解和完善一开始并非是从形式角度展开的,而是将绘画本身作为一种认识世界的方式,从这个意义上来说,历史主义的堆叠从文化史意义上的媒介出发推进到了第二层,构成了其作品更为宽广的视域。

吕佩尔茨在开始自己的艺术之路的时候,同时也面临着关于绘画的难题,一个最迫切的问题是,架上绘画如何继续前进?当时的状况是,当极少主义开始将架上绘画转变成物品的时候,这条形式主义的革新之路已然无以为继。吕佩尔茨坚持了架上绘画的创作,但继续前进的方式不是形式主义的道路,而是追溯历史,这个历史又首先是绘画图像语言的历史。像毕加索、马克斯•恩斯特、阿里斯蒂•马约尔、让•格里斯等艺术家都曾在某一个阶段影响过他的创作,他曾说:“这一切我们都放在行李里。伦勃朗还无法知道塞尚和康定斯基:但我们却必须拖着整个绘画史踽踽而行, 必须深入研究这一切。”iii 吕佩尔茨明确意识到了当代绘画的重负和困境,却依然倔强地将整个绘画的历史作为一个思考的对象,试图从当下重新理解历史,并将其纳入到自己的绘画之中。回顾历史成为了吕佩尔茨脱离现代主义形式逻辑的独特方式,但脱离之后归于何处?按照丹托的理论,正是绘画成为哲学之前的那种状态,这种状态意味着形式本身并不单独构成特定的价值,而是与其再现的内容共同构成价值,这也是为什么吕佩尔茨的作品从未走向抽象,而是小心地在具象的碎片与抽象的语言之间保持着平衡,正是在这个意义上,关于绘画的语言史转化为了关于内容的文化史。

吕佩尔茨绘画所依托的意义来自于其中所承载的文化史,就画面而言,首先是关于形象的处理问题。在理查德•希夫看来,吕佩尔茨对形象的处理“并非是通过将其与之所在的特定语境关联起来,也不是通过将其简化至最为本质的元素,而是通过将其与其他抽象类型关联起来,抽象的这种选择性过程才得以聚焦于一个物体或事件。在这个过程之中,主题剥去了它的传统意义。”iiii 也就是说,吕佩尔茨所创造的画面形象既不是带有明确特定意义所指的引用性形象,同时也并非是关于那些既定形象的抽象化处理,希夫所说的“抽象类型”首先是一种形式关系,或者说是一种承载着感性精神的形式关系;但同时又指向了一种关于意义的抽象所指,即这种关系的选择其实并不具有特定的意义指向。就像抽象的形式并非自动地生成意义,而是被赋予意义一样,形式本身的构成并不天然地具备特定的价值,而是通过内在于其中的那些形象的碎片来逐步被解谜的。相对的,吕佩尔茨的方式是使用了历史的碎片,在时空的错位组合之中构成了意义的增殖,所以,最终的结果并非主题对于其传统意义的脱离,而是关于主题的多重意义的叠加,应该说,恰好是这种历史主义的堆叠促成了吕佩尔茨绘画意义的生成。

回顾一下吕佩尔茨每个时期的那些作品主题:“酒神颂歌”、“德国主题”、古代神话和历史、仿古典大师、“阿卡迪亚”等等,无论是绘画还是雕塑(此次展览中展出的雕塑作品全部是以希腊神话中的英雄大力神海格力斯为主题创作的),所有这些都是针对历史的回溯,而且这些关于历史的回溯主题都是“抽象类型”的,即画作本身并不指向那些由作品图像直接引发的具体语境。以表面上看似最为具体和直白的“德国主题”为例,这个系列的作品最早从1970年代开始,吕佩尔茨通过在画面中描绘军服、钢盔、枪炮、军用铲等图像,暗示了德国刚刚经历过战争之后的精神创伤。但是,画作中关于战争的这些符号却并不固定地指向战争本身,因此也不具有明确的政治倾向。在他的画中,他将这些关于战争的符号抽离出来,转化为了更为宏大的意义的象征,比如:关于生命和死亡的象征。事实上,在吕佩尔茨后来的创作中,这些关于战争的符号犹如一面被打碎的镜子,散落在他关于历史各种各样的回溯之中,此时,碎片化的镜子已不再作为镜子本身发挥映照对象的作用,而是成为了一种存在方式和可变的象征:一方面,作为存在方式,这些碎片构成了吕佩尔茨画面中的经常出现的图像符号,比如:钢盔、蜗牛等等;另一方面,作为可变的象征,它会随着画面本身的构成关系为作品生成或添加新的意义,这一系列特征,在吕佩尔茨近十年的艺术创作中变得愈加明显了。

创作于2008年的《无题》系列可视为是“德国主题”碎片化的延续。这个系列的画面构成比较简单:一两个裸体人物、一棵树,还有钢盔,阴暗的空间中,人物如幽灵般地存在着。直接观看这个系列的作品,意义是比较模糊的,但是如果结合吕佩尔茨同一年创作的《抛弃I(夏娃)》和《抛弃II(亚当)》就会发现意义的延续性。“抛弃”系列描绘的是《圣经》中的“失乐园”,亚当和夏娃因为偷吃禁果被上帝赶出了乐园,简单的笔触描绘的人物背影承担起了人类命运的重负,因为,生命的依托和归属从此以后成为了未知。《抛弃》系列的描绘既是关于人类历史的回顾,同样也是对艺术史的回顾,因为“失乐园”是艺术史上一个被不断描绘的主题,从这个角度来说,这个系列作品似乎是吕佩尔茨从1980年代就开始的以古代神话和历史为主题的绘画在今天的延续。再回到《无题》系列,从图像上看,似乎就是在《抛弃》系列之中加上了钢盔和蜗牛这样的图像符号,但是意义却发生了交汇。钢盔本身是现代社会的产物,虽然是为了保护身体而造,但本身却意味着极端的暴力和死亡。画面中的人物有的站在钢盔上面,似乎是象征着在战争废墟之上艰难生存的人们,也有的背负一个形似钢盔的蜗牛壳,暗示了人类精神中寻求庇护之所的愿景。但无论如何,作为战争象征的钢盔在此让作品形成了一种意义合流:从“德国主题”系列中延续下来的图像符号和关于人类的终极历史及信仰结合了起来,于是,远古与现代、艺术与现实在此形成了一种融合,将当代社会中的现实危机转化为了关于人类自身命运的危机,这种方式正是吕佩尔茨画作中所具有的“抽象形式”,他将那些各自具有独特语境的具体的图像符号进行重组,便形成了新的意义集合。

吕佩尔茨的艺术探索中有一种终极的关照,这种关照是双重的,一方面是关于绘画本身的关照,即关于当代社会中绘画如何继续发展的思考;另一方面是关于历史的,通过建立起当代与历史之间的关系,又意味着对历史在未来走向的关照。这种终极的关照在他创作于2013年的“阿卡迪亚”系列中体现得最为明显。“阿卡迪亚”是传说中的一块人间乐土,是一个人们可以无忧无虑自在生活的世外桃源,然而,这块位于希腊伯罗奔尼撒半岛的土地在事实上却是一个贫瘠之所,理想与现实在这里构成了一个悖论。17世纪法国古典主义画家普桑的名作《阿卡迪亚的牧人》诠释了即使在这样的人间乐土之中也依然有着死神的存在,将无限的理想与有限的生命进行了对照。吕佩尔茨延续了普桑作品中的这一关于生命的箴言,但同时也表达了一种永恒的理想——关于艺术的理想,似乎想寻找一个绘画艺术发展的阿卡迪亚,在这个系列作品中,历史、艺术与人的生命交织在一起,既是关于人的历史,同时也是关于艺术的历史。

“阿卡迪亚”系列一个最典型的特征是古典与现代的并置。在《阿卡迪亚——战士》(2013年)中,古典通过一尊维纳斯的雕塑得以象征,而现代则是一个二战士兵的形象,维纳斯是完美和理想的象征,代表着传统和秩序,而二战士兵则是现实与破坏的象征,代表着暴力和死亡。士兵的面前有一个蜗牛壳,这是吕佩尔茨在“德国主题”中的常见符号,它的出现比较突兀,紧紧地压在士兵的面前,蜗牛壳象征着家园,似乎是为士兵提供一个庇护的场所,但它又是如此脆弱和渺小,在现实面前显得那么微不足道。远景处用深红色描绘了一艘船,仿佛象征着通往未来之路,在希腊神话中,亡灵通过冥河由渡神摆渡前往往生世界,吕佩尔茨2010年画过一系列名为“渡神”的作品,画面中描绘的就是一艘船,这也是他作品中一个常见的图像符号。然而这里画面中的船却是搁浅在草地之上,又将这个未来之路的希望变得模糊了。整件作品似乎是关于古代、现在和未来,但意义却是开放的,对于历史来说,秩序和理想在现代被打破,未来将去往何方成为了一个谜题,而对于生命和家园而言,在面对历史之时也是如此地短暂和脆弱。《阿尔卡迪亚——圆舞》(2013年)同样是关于古典与现代的并置,所不同的是这件作品关注的是艺术本身的问题。古典艺术的象征维纳斯立于阴影之中,脚下是放大的钢盔和一艘渡船,而远景处草地上阳光明媚的地方则是一圈跳舞的裸体人物,这个图像挪用了马蒂斯的名作《舞蹈》(1910年),在这里成为了现代主义的象征。在这个艺术的阿卡迪亚世界,现代主义似乎正在欢庆胜利,尽情享受着形式革新带来的乐趣和成果,古典和历史似乎已经落幕,静静地放置在阴影之中。但是,正如普桑的作品中墓碑上的拉丁铭文:“即使在阿卡迪亚也有我”一样,现代主义的艺术逻辑也难逃历史的终结,一方面,古典主义看似已经退出了艺术的舞台,但事实上却依然内在于艺术史的逻辑之中,存在于现代主义的精神之中,画面里裸体的维纳斯与裸体的舞蹈人物即表达了这种延续性;另一方面,正如古典主义已退出当下艺术的舞台一样,现代主义也一样难逃历史的命运,所以,艺术的终结成为了阿卡迪亚世界里始终不变的死亡之声,回荡在关于艺术的整个发展历程之中。

吕佩尔茨的“阿卡迪亚”系列凸显出了关于艺术与历史的问题,将古典与现代直接并置或者对于历史的重绘——自1980年代开始的仿古典大师系列的创作一直延续到了现在——是他自己的绘画模式,但同时也提供了一种认识艺术和历史的模式,这种模式让艺术家如同历史研究者一般,既是历史领域的过程中的观察者,亦是其中的行为主体。在吕佩尔茨那里,绘画本身就是一个传说中的阿卡迪亚,充满着理想和现实的悖论,通过将同时作为历史的古典与现代在这个当代世界中不断地讲述,他将历史哲学引入到了当代绘画的视域之中,在现代主义的历史之后续写了一段关于艺术历史的神话,这不仅是他自己的个人神话,同时也是关于绘画的神话。

(赵炎 博士、助理研究员 中央美术学院《世界美术》编辑)

i 伊姆克•艾莉森-克利福特2008年对吕佩尔茨的访谈,载:(德)伊姆克•艾莉森-克利福特:《何谓成功——艺术?名利?》,丁娜译,生活•读书•新知三联书店,2011年12月第1版,第285页。
ii 同上,第304页。
iii 彼得•M.博德:《画家吕佩尔茨》,载:《世界美术》1988年第4期,第19页。
iiii 参见:Richard Shiff, “Looping”, in Markus Lüpertz: Highways and Byways, Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH, Bonn, 2009.P207.