研究与批评
杨小彦:水墨革命与革命水墨--一个人与一个时代的情感纠结
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:106  时间:2019/4/2 10:28:54

提要:二十世纪所发生的水墨革命,其进程却无法绕开革命本身,而让传统绘画样式改造成为革命样式,在新中国之后演变成为革命水墨。在这里,所谓水墨革命,更多指一种形式上的变革,而以人物画为中心;而革命水墨,则指以革命题材为唯一创作对象的社会主义期间的现实主义创作,同样以人物为母题。在这里,两者的重叠,水墨革命引进西方写实主义艺术因素,和革命水墨以现实革命题材为描绘对象,恰恰构成了现代中国艺术现代性的一道特殊景观。笔者从杨之光从1959年到1974年的四张以“1926年毛泽东在广州主办农民讲习所”为题材的前后四幅创作,以及围绕着这一创作所收集的素材这一现象入手,分析其中的原因,以及社会变迁对艺术的重大影响,从而揭示两者之间的内部关系,为中国现代艺术的现代性生成提供一个有效的案例。

关键词:水墨革命、革命水墨、写实主义、叙事策略、杨之光

1

回顾近一百年中国美术史,我以为重要的是确认其中之关键主题,否则这一段历史将无法书写。
在我看来,这一关键主题就是写实主义的引进与兴起,以及伴随这一引进与兴起所催生的写实人物画之发展。传统水墨画在向现代形态转型当中,根本无法绕开这一主题。甚至,在水墨领域对写实人物画之推进,还构成了其中鲜明的时代特性,是其历史价值之所在。

我曾经在其若干篇文章中论及到这一点。我在讨论王肇民艺术时强调:“往日中国与今日中国所发生的断裂,表现在视觉领域,主要集中在对‘写实主义’的引进、认识与实践上。” 同样[1],在论述刘庆和水墨人物画时也着重指出:“近代水墨变革,重点是人物画复兴,难点也是人物画复兴。”“先有康南海贬四王抬唐宋,务去临摹相因之旧习,后有陈独秀推行艺术革命,力主写实主义,其中关键在人物画。以复兴论,旧日人物画技法对现实之表达大有差距;采西洋写实之法,又和过去几近隔绝,使传统无以为继。依我之见,个中原因恐怕不在传统,而在现实。唯有写实主义人物画能承载社会转型期视觉动员之使命,表达政治运动所需要之宏大叙事。换言之,如何让人物画成为新美术的主流,是写实主义所以大张之前提。反之亦然,写实主义盛行,与社会对写实人物画之要求大有关系。” [2]

陈独秀对于艺术革命之认识,主要指美术上的写实主义:“画家必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人窠臼。”[3]尽管至今无法知道陈之逻辑何在,为何只有写实主义才能“发挥自己的天才”,但他的意思则是明确无误的,那就是唯有写实主义绘画才能完成视觉动员之使命。[4] 而视觉动员无非是整个社会动员的一部分。美术只有被纳入这一动员过程中,才能与革命相配合。显然,写实主义之独尊地位是由这一点而得到确认的。

由此而引申出对写实主义之定义。我至今认为,所谓写实主义,指的是在中国之现代艺术语境中的一种西方主义。我的意思是说,我们现在所谈论的写实主义,尽管有其西方根源,但并不意指西方,恰恰相反,写实主义是一个中国概念,因中国社会转型之压力而产生。[5]

正是在这一背景中,我们高度评价徐悲鸿与蒋兆和之历史价值,尽管他们的人物画之水平,尤其徐之作品,今天看来可圈可点,但正是他们开创了写实水墨人物画之先河,才有后来者的继承。同样,正在通过对这一历史现象之关注,我们得以明白,为何被誉为文人画最后之四大家的吴昌硕、黄宾虹、齐白石和潘天寿,为何竟无一个以人物为业。林风眠在讨论类似问题时已经给出答案:风景用水墨尚可,人物则非油画不可,原因就是油画更能“写实”。

通过对这一背景之粗略疏理,便可明了徐悲鸿写实主义体系占上风之成因。但这里还有一点似可辩明。徐只是带来了一套写实主义的造型原则,让这一原则与时代高度统合,最终达成革命的视觉动员之目的,是发轫于30年代上海、成熟于延安的新木刻运动。本来这是两个尽管有所联系、但在指导思想与创作方法上互有歧义的系统。1949年新中国成立,延安木刻派全面接管中国美术界,加上徐悲鸿适时离去,让两者有了全面统合的机会。使专业主义与革命合而为一,从而开创了新中国之革命美术的写实主义新路向。这一新路向,正确名称叫现实主义。60年代以后,随着毛泽东发动的政治运动之频繁深入,遂演变为“双结合”,即革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合。及至文革,又再演变为金字塔式的“三突出”,即突出正面人物,突出正面人物中的英雄人物,突出英雄人物中的主要英雄人物。从思想根源看,“双结合”和“三突出”均来自1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。《延座》成为新中国现实主义美术的重要的、甚至是唯一的情感依据。

由此可见,水墨革命与革命水墨,开始时还有所分离,但随着革命的进展,尤其到了新中国以后,就不得重合为同一时代的双重命题,在水墨革命的同时,从事革命水墨的创作。

杨之光之水墨艺术,就是在这样一个独特的时代中发展起来的。

2

不少文章已经介绍过杨之光的从艺经历。概括起来,以下两点对他个人成长颇为重要。一是年轻时曾经短暂接受过高剑父的教诲,二是到北京入中央美院绘画系,成为新中国第一届美术大学生,受写实主义严格训练长达四年,打下良好的写实基础。两点之中,徐氏教育更为重要,是成就杨之光艺术的前提。所以,视杨之光为徐派门人是恰当的。说杨之光与岭南画派有深入联系,则较为牵强。

说起岭南画派,一般人都会指出其重要传统是写生。但在我看来,少有人对这写生作细致分析。的确,写生是二高首倡的方法,但如果认真辨别二高及其门人之作品,在写生的程度与具体方式上则大有商榷的余地,虽然都使用了“写生”这样的字眼。我的意思是说,杨之光从中央美院徐派训练中所获得的造型能力,是其写生的不二法门。相反,岭南画派之所谓写生,可圈可点者太多,有时我甚至怀疑其仅为提倡而已,而缺少深入描绘的方法。这一点尤其表现在人物画方面。比如岭南画派人物画之重要代表画家方人定,其写生能力就不可与杨之光同日而语。即使关山月之人物画,除却笔墨意趣外,也了无言说之处。之前的黄少强以人物为主,笔墨纵横,气象颇大,但造型之粗疏散漫,实在和后来从徐派中出来的杨之光之技法相比甚远。我一直怀疑把岭南画派和写生联在一起的传统说法。李伟铭详辩高剑父艺术之日本源流,对高奇峰也有过认真讨论。尽管他从二高的艺术实践中探察到早期写实主义的追求,但这一追求似乎停留在某种初级的阶段,而且还不断被后来的种种实际目标所中断,而无法达成更为理想的效果。高奇峰不幸英年早逝,“天风七子”中,除黄少强外,多以花鸟取胜,无法摆脱前述之选择花鸟山水的传统命数,难以在人物画方面有所成就。高剑父中年以后其实一直在回归传统文人画,取马夏一路而多作小品,偶有人物,以写实标准看,造型上也有严重缺陷。其继承者关山月黎雄才二人则以山水胜。黎几乎不画人物,山水以笔墨胜,过于熟练及构图重复每每为人所诟病。关之人物已前述,这里不再多言。其山水倒可列入新中国之“社会主义新山画”序列中加以讨论,而尤以文革期间所创作之若干张作品为代表,写实近乎描摹。

以上简述表明,正是徐悲鸿之系统的素描训练,成就了杨之光,让他拥有非凡的写生能力。舍此,杨之光就不会是今天的杨之光。

从某种意义看,杨之光在写实水墨人物画上的成功,恰恰是徐悲鸿不成功的地方。我在评论王肇民的一篇文章中,简略提到了徐悲鸿在写实水墨人物画方面的困境:“略为深入到徐悲鸿的作品中,我们会发现,他的创作呈现出一系列的分裂性。首先,他的传统水墨画和油画是分裂的,表现在水墨中的传统技法与修养没有在油画中发挥太大的作用。其次,他的素描和油画也是分裂的,素描中熟练的造型能力在油画中反而相形见绌。再其次,他的水墨人物画,其写实因素和笔墨趣味更是分裂的,在树石山水花草甚至动物中表现甚好的笔墨,到了写实人物上,就几乎整体地失踪了。”[6] 我谈的是徐悲鸿作品的“三个分裂”,其中第三个分裂与写实水墨人物画有关。通观徐悲鸿在这一方面的实践,的确存在着笔墨趣味与准确造型的矛盾。这个矛盾在他几乎是不可调和的,所以大凡人物,徐都画得比较拘紧,线条一方面在塑造型体,使之无法发挥独特的魅力,另一方面又有所游离在结构之外,不能很好地成为塑造形体的工具。对比他笔下的马就能够理解这一点。徐画马刚好和画人物相反,笔墨既能照顾到应有的趣味,同时又很好地塑造形体。

这说明在水墨人物画领域,运用笔墨准确造型是一个难题,既要让笔墨具有魅力,又要恰到好处地描绘形体。这两者到了杨之光那,经过长年摸索,开始具有了内在的统一性。

1954年《一辈子第一回》和1962年《浴日图》,分别从技法上说明了杨之光是如何统一笔墨与造型的。

《一辈子第一回》是杨之光的成名作。我猜想这幅作品当年之所以获得成功,不完全在于题材,技法可能起到了某种作用。作品人物造型准确,用笔潇洒,干湿恰当,浓淡得宜,疾徐有致,干脆利落,即使今天看来也是相当有魅力的。整幅画呈现出一种写生的韵味,有一种现场感。这一点成为杨之光此后一再使用的描绘方式。

《浴日图》以水兵为题材,用大写意技法一气呵成。两个水兵的背影,军舰甲板上的花纹,护栏,以及护栏外的救生圈,都是难以入画的冰冷对象,却在杨之光笔下显得生动无比,仿佛获得了某种生命,自动生成一样。

一般而言,画家作画,总有其特别得意的对象。聪明的画家有所画有所不画,凡能画的,千锤百炼,务求精确;凡不能画的,最好别碰,免得丢丑。但是杨之光的绝活之一就是什么都能入画,而且还画得生动,真正的栩栩如生。前述两幅相隔八年的作品,是其中的典型。十八年后,也就是1980年,杨之光画《夜深人静》,其中墙上发亮的灯管,了了数笔,准确不说,而且还画意盎然,只能再一次说明他之于写生,已经到了几近自由的程度。类似例子,在杨之光六十年的艺术生涯中,可谓举不胜举。

3

仅仅有技法,尚不足以造就今天的杨之光。支撑杨之光的,是他从1954年到1999年长达四十余年的创作实践。在某种程度上,杨之光所创作的作品,是共和国发展的形象节点,与共和国同步,成为整整一个时代的艺术写照。

讨论杨之光以革命为对象的主题性创作之前,有两件早期事情值得一说。一件是一段奇遇,一件是一次重要的临摹。

写于1995年的《回忆录》中,杨之光提到了广州刚解放时所遭遇到的一件令其终生难忘的事:

解放军进广州城后,一切都充满新奇感。我看到车站月台上有几个疲劳不堪的战士蹲在墙边打盹,满怀崇敬的心情打开速写本画了起来。突然,两只大手搭上我的肩膀,两个巡逻的战士厉声地问我:“干什么的?”“画画的。”“为什么站的不画画睡的?”“......”接下来就是搜身,从我口袋里发现一张台湾回来未丢弃的“秋瑾轮”船票,这下我平时爱收藏东西的习惯却给我带来了大麻烦。“哦!台湾来的,跟我走!”后来在审问的过程中又发现我画速写的纸是美国海军军用信笺(台北地摊上到处可以买到),这下可逃不了,“蒋帮”、“美帝”全沾上了。于是铐上手铐,关时牢房收审。和我关押在一起的都是些社会渣滓,我感到恶心、恐惧、委屈。我还记得当时还真急出了“诗”来,记得其中几句:“生来初度囚囹圄,盗贼流氓同一所”,“为爱将军描小图,将军反把此情辜”。大约他们翻阅了我全部的“台湾日记”,确定无“特嫌”,由一个排长模样的人物出面向我道歉,说:“小同志,误会了。”这时我反而哭出了声来。 [7]

这件小事在我看来极具象征意义。警惕的解放军战士质疑年轻的杨之光,为什么只画睡着的而不画站着的,因为在战士看来,睡相不值得画,唯有站相才可能尽显英雄姿态。战士不懂艺术,但却“本能”地知道入画的“革命标准”。相反,杨之光满怀崇敬心情,但却无法回答这一质疑,更无法让战士,在这里,他们是革命的象征,明白睡相也是可以“英雄”的。

杨之光多年以后只是把这一小事视为其年轻时的奇遇而提及。不过,在我看来,奇遇当中所折射出来的一种内在紧张感,以及年轻画家对革命的敬畏,却构成了他此后持续创作的一个隐性动力,一个无法言说的深层情意结,促使艺术家把这一敬畏转化为“以一当十”与“喜闻乐见” [8]的革命水墨的优美样式。事实上,从杨之光现存的全部作品看,我说的不仅是创作,不仅是写生,还包括他大量的日常速写,的确几乎没有“睡相”,相反,各种正面的“站相”,或“站相”的变体,却从不间断地出现在其画笔下。对杨之光来说,创作是他唯一的追求,速写只是为这一追求准备素材,或从中寻找“灵感”。

1954年,杨之光在开始重大题材创作的前夕,认真临摹了19世纪俄罗斯巡回画派著名画家列宾的一张名作《萨波罗什人给苏丹王写信》。这张画长期没有展出,一直珍藏在画家身边,鲜为人知。1998年,当笔者第一次在杨之光家里亲眼看到这一临摹之作时,内心登时划过了一道闪电。毫无疑问,这张精心临摹的水墨成为杨之光主题性创作的一份形象宣言,表明他希望用传统水墨的方式,创作足与和油画相比美的不朽之作。我在这里所说的油画,是西方以情节为主、描述性与文学性并重的写实主义油画,是以人为对象、以社会重大题材为内容的主题性油画。恰恰在这方面,中国传统人物画没有提供足够的资源,支撑这一画种类别在进入现代以后,适时转型,成为绘画现代性的重要载体。

前述提到文人画“四大家”时,谈到了他们对人物画的回避,也曾提及林风眠对人物只能通过油画表达的意见。这说明,自进入现代以来,中国画坛变革的难点几乎集中在人物画方面。花鸟山水传统深厚,趣味也自成体系,抛开社会具体情境不谈,中国传统花鸟山水的独特性无以伦比,举世公认。但在人物画方面,却缺少应合社会动员之需的通俗形式,所以革命艺术趁势而起,是理所当然的。所谓革命艺术,基本上以人物画为主,以社会现实为对象,以满足政治变革的动员需要。

以19世纪俄罗斯巡回画派为代表的现实主义,是欧洲范围左翼文化运动与民族主义运动的一部分,并随着工业扩张而进入濒临崩溃的第三世界,构成这些国家新的文化运动的现代性诉求。作为一种介入社会的现实主义艺术,其基本要点有以下几项:符合视网膜要求的视觉上的写实主义,遵行表达性现实规范的以焦点透视为核心的观看秩序,以及完整的、类似戏剧瞬间的文学性情节呈现模式。列宾的创作基本上符合这三项要求,同时在题材上具有民族主义甚至是民粹主义的倾向。所有这些,不仅为中国传统人物画所缺乏,甚至是空白,闻所未闻。由此可见人物画在新的社会条件下所面临的重大难题。如果人物画不能解决,哪怕稍微有所解决这一难题,则这一画种类别将异于新社会的发展,甚至会惨遭淘汰。建国后接管中国美术界的江丰宣布取消国画系,甚至扬言取消国画,在命名上试图以“彩墨画”代之,就是一个明证。杨之光在50年代的一些类似水彩的创作在形式上受到非议,也足见当年创新之不易。这说明,人物画在当时所承载的表达重任,几乎让所有从事这一行当的艺术家无所适从。

杨之光临摹列宾的油画表明,至少在实践上他是明白这一难题和其中所隐含着的时代意义的。杨之光正是以年轻无畏的心态,通过临摹,来为自己今后的创作定下神圣目标,那就是挑战水墨人物画这一时代难题,创作出丰满的现实主义作品,用传统样式见证共和国的成长。缘此,我们就能理解杨之光漫长的艺术实践的基点。从那一年开始,他的人物画创作,便是回应这一挑战的重要成果。杨之光艺术的时代性也正是在这一点上得到了充分的呈现。

4

纵观杨之光六十年来的主题性创作,大致上可以分为两类,一类以肖像为主,一类以叙述性为主。两种类型当中,也有结合在一起的,以肖像为主,含有叙述性,以叙述性为主,又具有肖像性。此外,杨之光还创作了为数众多的速写性质的“创作”。我之所以这样说,是因为我发现在杨之光的速写中,有一些现场作画时即带有创作的性质,而不完全是原汁原味的速写。

肖像性作品计有《一辈子第一回》,1954年,画有两稿;《不爱红装爱武装》,1961年;1965年以同样题材同样名字再画一次,但人物姿势完全改变;《难忘的岁月》,1971年;《矿山新兵》,1972年;《激扬文字》,与欧洋合作,1973年;《永远进击》,1975年;《不灭的明灯》,与欧洋合作,1977年;《石鲁像》,1991年。最后一张肖像性质的创作是2000年以后画的《徐悲鸿》。在这当中,还有一些属于肖像速写性质的创作,似乎也应该列入,比如1955年的《少先队员》,1972年的《又是一炉高质钢》,1974年的《夜深人静》,1975年的《心潮逐浪高》,1983年的《还是铁人的样子》等。

叙述性作品则有《耐心教虚心学》,1955年;《青工的舞蹈》,1956年;《雪夜送饭》,1959年;《毛泽东同志在广州农民运动讲习所》,第一稿,1959年;《慰问演出之前》,1962年;《浴日图》,画有两稿,1962年;《夜航》,1964年;《红日照征途》,第二稿,1971年;《亲人》,与李祥合作,1973年;《山区姑娘管仪表》,1974年;《贴心人知心话》,与欧洋合作,1976年;《儿子》,1983年;《天涯》,1984年;《九八英雄颂》,1999年。

作为叙述性创作,最能反应杨之光之创作野心的,无过于以毛泽东在广州农民讲习所为题材的创作。杨之光从1959年开始画《毛泽东同志在广州农民运动讲习所》,到1976年,居然画了四幅完整的变体画。如果再加上两幅半成品,前后竟达六稿之多。就一个题材创作有如此之多的变体画,而且前后十几年,画中人物几乎每个都有具体模特,在当代中国水墨人物画坛,我还没有见到第二例。不独水墨人物画,就算是油画领域,同一题材如此反复创作的,至今也没有。

我一直对杨之光花费如此多的时间不断地描绘这一题材感到强烈兴趣。一方面,杨之光的实践见证了他临摹列宾作品时所立下的志向,在水墨人物画方面力图创作出足以匹敌油画的时代性作品;另一方面,他反复推敲画中人物姿势与表情,既表达了艺术家在创作时所拥有的内心焦虑,同时又证明作品产生的时代氛围存在着一种几乎让人透不过气来的严峻力量。

四幅已经完成的变体画,有几项变化颇为注目。首先是画中主角毛泽东的变化,其次是围绕着领袖的学员的变化,当中包括表情、着装、手势等等,构图也由长幅变为竖幅。

第一稿中,年轻毛泽东身着长袍,站在桥中,两只手交叠在一起,正在向学员做着分析。学员簇拥着他,安详地站立着,认真听讲。第二稿这种关系被改变了,毛泽东着中山装,带领学员跨过小桥,有一种迈进的趋势。毛泽东的手势不再是分析,而是微做拳头状,似乎在做具体指示,学员们则紧握双手,表示跟随。这两稿都是长幅构图,第三和第四稿则改为竖构图,题目也由原先的描述性改为抒怀性,叫《红日照征途》。第三稿画于1971年,领袖着中山装,手势的指示性质比之第二稿更为明确,学员的跟从性也随之加强。第四稿毛泽东重新改为长袍,但手势变成握拳,有一种不由分说的支配存在,学员则以更加倾斜领袖的体态与手部动作,同样是握拳,表示绝对的服从。

前后四稿,画中人物表情也有奇异变化。第一稿中的毛泽东形象颇有沧桑感,脸部造型轮廓分明,描绘角度略为俯视,使毛泽东的脸侧向右方,一付诲人不倦的样子。第二与第三稿毛泽东的脸稍微圆润了一些,角度略为仰视,这样就有些昂扬的意味。第四稿毛的脸最为圆润,同时不再说话,坚定地抿着嘴,紧握拳,学员也以仰望握拳相配合。

据笔者与杨之光本人的交谈,杨之光认为让毛泽东既穿长袍也着中山装,是有两种考虑。长袍想表达毛作为青年知识分子的形象,而中山装则表明毛是一个革命家,以革命为职业。手势的改变与五十年代到七十年代政治与文化形势日益严峻有关。59年创作时尚能有所放松,毛之青年知识分子形象跃然纸上,学员围绕着他,彼此关系相对随意,一个是诲人的导师,另一群则是愿意倾听的学生,[9] 不像后边几张变体,毛成了理所当然的领袖,指引着仰慕渴望与紧跟的人们。最后一张则突出了斗争性,领袖握拳,表达坚定的意志,学员也握拳回应,意为无条件服从。

细心体察杨之光的变体画,就会发现他创作时的两种角色以及置换。第一种角色是导演,通过不断摆布画中人物,推敲其中的服饰、表情与姿势,来寻找最具权威性的一个瞬间。这个瞬间必须符合那个年代对毛泽东的神圣定位,符合领袖与人民的“法定关系”。另一个角色则是观众,想象观看中的可能性,建立一个以毛泽东形象为中心的政治性的观看秩序,从而达成对观看的规训。

在杨之光创作最为旺盛的年代,毛泽东题材是所有题材中最为重要的,也是他倾注心血最多的。1959年,为庆祝建国十周年,文化部集中了部分画家到北京进行专题创作。杨之光就是这时被召入京,命题创作《毛泽东同志在广州农民运动讲习所》。当年与他一起作画的是来自陕西的石鲁。石鲁也是画毛泽东,作品就是他的名作《转战陕北》。据杨之光回忆,石鲁当年创作时,手边总有一本唐诗选。这意味着石鲁心目中的作品,关键是要有诗意。这一点和杨之光刻意追求画中的叙述性颇有差距。石鲁的画后来引起重大争议,文革初期甚至受到严厉批判。杨之光的画则似乎没有听到什么反面意见,否则很难想象他后来还画了好几张变体。

一直坚持写旧体诗的杨之光不是不知道画中要有诗意这个道理,恰恰相反,诗意还是他在漫长的水墨人物画创作中刻意追求的目标之一。但是,从毛泽东在广州的活动为题材的多张变体画来看,凝聚在杨之光心中的志向,仍然是1954年临摹列宾油画时所浮现的对写实油画的挑战。有意思的是,在挑战的同时,杨之光其实还潜藏着另一种心态,那就是一种比较隐晦的、相对自觉的、同时又没有间断的“自责”。这种“自责”是那个年代知识分子自我改造的一个心理结果,表现为总觉得自己与“人民的要求”,与“党的要求”相距太远,总是不能很好地完成革命的创作任务,只能通过改造思想来“缩短”距离。前述发生在四十年代末杨之光在广州街头画睡着的入城战士时被巡逻军人抓起来的事件中,我们可以清晰地看到杨之光在向往革命的热情当中所呈现的一种受挫感。这种受挫感竟然一直伴随着他的前半生,始终没有断绝。有意思的是,他的一些著名作品又是和这些不断降临的受挫感有关。《雪夜送饭》是杨之光主动要求下乡劳动改造的结果,《矿山新兵》则是刚刚获得“解放”,可以重新创作时的佳作。

这充分证明,杨之光早年被进城解放军误抓的奇遇与临摹列宾油画的壮举,是理解他的主题画创作的入门,并以此为基点,形成了他一生创作时的心态。这一心态,今天概括起来,就是一种隐晦的受挫与由衷的自责,以及在受挫与自责当中所获得的精神升华。从某种意义上看,杨之光的创作是这一精神升华的审美转化。可以想象,如果没有艺术,杨之光是无法转化因受挫与自责而形成的沮丧的。事实是,杨之光从来就没有沮丧,相反,他的达观与积极,他的近乎阳光般的进取心,使他的画面始终洋溢着一种正面的、甚至多少有点唯美的愉悦风格。至今杨之光仍然信奉毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,自认为其一生创作均是遵从《讲话》之结果,隐晦的受挫与由衷的自责,就时代性来说,并不是杨之光一人之独有心态。那个年代的知识分子大多都在这样两种交错的心态中过度了他们的“毛泽东时代”。与徐悲鸿这一代相比,杨之光与其有着显著的差异。徐成长在二、三十年代,成就也在那个年代,杨之光则是在毛泽东时代接受高等教育,随后的创作也与这一时代同步。一方面,“劳动改造”是他们这一代知识分子的家常便饭,在改造中自责,在自责中继续改造成为一种生活常态。另一方面,唯有诚实的自责才能克服可能的受挫,才能把受挫转变为一种动力,通过创作来抵消因受挫而产生的沮丧,不过,前提是没有归入“阶级敌人”,成为残酷斗争的对象,否则改造就意味着羞辱,受挫会滑向绝望,更遑论艺术创作了。

5

从事革命水墨的同时,杨之光也在关注水墨革命。在相当一段时间里,这两者对于杨之光来说都是一体的。早年的西式素描教育,给他后来的人物画创作带来了莫大的好处,甚至立志与油画人物画相比美,同时,自小对书法、传统笔墨与古典诗司的学习,又让他始终保持了对水墨特性的由衷向往。五十年代虽然曾有人批评杨之光的水墨画是“彩墨画”,缺少传统的涵养。但是,客观来说,除了少数作品明显采用水彩技法外,杨之光的代表性作品均表现了良好的笔墨韵味,只是这一韵味是建立在对物象写生的基础之上的。

但是,水墨革命与革命水墨毕竟是两件事,不可同日而语。即使在毛泽东年代,两者高度重合,但在具体实践中也有区分。

杨之光对水墨革命的贡献,在于他把写生这一技法提高到了自由的境界,是杨之光之所以成为杨之光的内在原因。杨之光之于写生,有几点重要原则是不得不予以强调的。其一是对物象外形的准确把握。由于素描基础扎实,训练勤奋,速写数量惊人,使得杨之光对客观物象,尤其对人物的造型,有着准确的判断。他笔下的人物肖像,基本上达到了形神一体的高度,既肖似又传神,为水墨画界所公认。其二是作画绝不描摹,无画不“写”,把写意精神贯彻到底。这又使他笔下人物栩栩如生,丝毫也不板滞。这两点结合造成了杨之光作品特有的流畅与潇洒,非常人能比。表面看杨之光的画轻松自如,有形有笔有墨有水,一点也不累人,但只要握笔,只要面对对象,就会明白其中的难度,其境界绝对无法随意而得。其三是凡物均可入画,而且入画就一定会有画味。做到这一点,前提是上述两条的高度结合,是心眼手的高度一体化,真正做到眼光准确,笔法生动,造型扎实。这样的例子在杨之光漫长的艺术实践中简直比比皆是。就拿画了四稿的《毛泽东同志在广州农民运动讲习所》为例,大家可以注意人群背后的瓦屋顶与白玉石栏干,几乎是无法入画的物象,居然在杨之光的笔下生动无比,疏密错落有致,浓淡干湿得宜。其他重要例子是60年代初期到海军和空军所创作的一系列画作。有名如《浴日图》,用大写意花鸟笔法画军舰,大开人们眼界。画空军的几张作品,有飞机,有飞行员外套,还有夜航的探照灯光,用油画描绘尚且不易,何况水墨! 可杨之光偏偏画得趣味十足,画味十足。明白这一点,就知道杨之光已经成功克服了传统狭义的入画准则,对他来讲,重要的不是能不能画,而是是否需要去画。他是按照需要、而不是能否入画的标准来选择描绘对象的。

但这还是表面。杨之光对水墨人物画技法的贡献几成定论,无须多辩。仅仅如此,杨之光对水墨革命的意义还是浅显。我以为杨之光的价值是,水墨效果是其表,对创作的情节研究与典型安排才是其里。

中国传统人物画自有一套,不仅在描绘效果上,更在叙事方式与修辞策略上。元以后中国传统人物画开始衰落,尽管明末有陈洪绶、清末有郑板桥与海上四任力挽狂澜,但仍然无法阻止这一衰落的总体趋势,无法和花鸟尤其是山水的发展相比。其中一个重要原因,在我看来,就是在叙事方式与修辞策略上缺乏文化动力,无法达成一种社会性力量。原因不在这里分析,也不是本文的任务。对叙事方式与修辞策略的重视,从西方艺术史看,应该和古希腊艺术中的修辞传统与基督教艺术中的叙事经验有关。十九世纪所形成的以历史画为标志的古典主义,是一种建立在文学性基础上的现实主义流派。俄罗斯巡回画派恰恰是这一流派的一个“东方代表”。杨之光早年临摹列宾作品,足见其对这一传统的重视。在创作中,对于杨之光来说,笔墨只是其表,把自己想象成导演,同时又想象成观众,则是其里。杨之光不断画变体画,就像一个严肃的导演,在想象的观众注视下,编演一场重大的戏剧。这样一种创作手法,不仅传统中国所无,同时代众多人物画家也难以企及。从这个意义上说,杨之光不愧为当今水墨人物画界第一人。

文革结束以后,毛泽东时代渐次成为历史背景,杨之光开始摆脱长期的精神压力,创作进入相对轻松自由的时期。这时的杨之光开始走上唯美主义,独创没骨画法,寻求更新的突破。也就是说,由于政治压力消失了,原来那种自责式的“改造”已经没有必要。但即使这样,杨之光仍然会突然暴发一种难以想象的力量。比如画于1999年的《九八英雄颂》,就是尝试用没骨画法创作重大题材。这张作品是杨之光类似作品最后的一张,从此以后就封笔了。但也正是这张作品,给杨之光在水墨革命与革命水墨的交错中留下了一个感人的句号。

参考文献:

[1]见《篡图》,河北美术出版社,2008年,364页。

[2]见《篡图》,389页。

[3]见陈独秀语:“画家必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人窠臼、”陈独秀《美术革命:致吕徽》,载《新青年》1917年6卷1号。

[4]视觉动员:二十世纪中国社会转型,西方文化进入,旧的体制日渐崩溃,社会结构重组,一方面人文各学科兴起,另一方面则被纳入社会动员之范畴,而成政治工具。艺术也不例外。另,“动员”一词见孙立平、张鸣诸人对土改的研究,也见黄宗智为分析近代中国社会转型而使用的“客观性现实”与“想象性现实”之概念。

[5]这个解释很重要,辩明“写实主义”的中国含义,而不是西方含义。也就是说,不要以为谈论“写实主义”就是在谈论西方,恰恰相反,我们在这里所谈论的,是中国艺术语境中的问题。

[6]见《篡图》,375页。

[7]见《杨之光四十年回顾文集》,岭南美术出版社,1995年,114页

[8]这是王朝闻在文革前所总结的关于革命艺术经典样式的两项具体准则。

[9]关于杨之光这几张以毛泽东以广州农民运动讲习所为题的历史画创作,杨本人在1960年时写过一段文字,读者可从中略知他当年的一些创作心态:“画得愈像照片,就愈不像。最后决定根据我对毛泽东同志的理解与印象来‘创造’了。我认为以过去的照片作基础,宁可多一些现在的特征,也不可使观众一眼看不出是谁。1938年毛泽东同志与徐老合影的照片很有参考价值。毛泽东同志当时虽以教员的身份出现在学员面前,谈的又是一些严肃的革命的大道理,然而毛泽东同志又不同于一般的教员,他平易近人,作风十分朴素,而他的语言又善于深入浅出,富有幽默感。最近出版的毛主席在人民群众中及毛主席与赫鲁晓夫座谈的照片提供了可贵的形象参考。”见1960年《广东美术通讯》17期杨之光《史画创作札记》。