研究与批评
个人经验的春城阳光——纪念“85美术新潮”20周年,与毛旭辉的对话
来源:  作者:  点击量:156  时间:2010/5/27 14:11:41
 刘礼宾:“85美术新潮” 变成了历史,现在变成了回忆的对象,已经过去了20年,作为亲历者,怎么看那段历史? 
    
毛旭辉:前段时间遇到吕澎,他说正在中国美院教书,他发现学生对于“新时期”以来的文化很不熟悉,对于“85美术新潮”也不了解,这是令他非常吃惊的一种现象。今天这个社会“消失”的太快,新东西进来了很多,进来得很快。空间好像是有限的,新东西很快把旧东西挤掉了,把历史也给挤掉了,这是很不平衡的一种现象。 
    
刘:除此之外,对于“85美术新潮”还有一件简单化的评价,认为已经是“昨日黄花”,成就不高。我在采访参与者的过程中,也听到了各种说法,许多说法之间还是矛盾的,你怎么看呢? 
    
毛:我觉得这样挺好,如果大家众口一词,就没有意思了。中国是个大国,“85新潮美术” 的波及面很大。从艺术创作来讲,“85美术新潮”和首都北京几乎没有什么关系,外省的活跃程度很大,像“农村包围城市”。有人说“85美术新潮”是一场“农民暴动”,“星火”得以“燎原”。当时福建厦门、浙江杭州,最远的被称为“蛮荒之地”的云南昆明,另外还有青海以及甘肃兰州都出现了活跃的艺术创作。 
    
刘:听说对于那段历史你很有感情,保存了大量资料。 
    
毛:只是有些东西我舍不得丢,就保存了下来。这次我在北京举办个展,带了25公斤资料过来,但是展出空间有限,只能展出相当小一部分。我是想描述一下80年代艺术创作的具体历史背景。 
    
刘:我们回到历史吧!听说1977年考入大学之前,你和昆明一些从事绘画创作的社会青年在一起。在70年代那样的环境里,在没有“学校”这样一个机构的情况下,绘画青年应该是非常受宠的。 
    
毛:那当然了。其实在任何时代,有个性的人永远是有魅力的。当时艺术家扮演了一种和社会主流不同的角色。 
    
刘:具体讲讲你的经历吧! 
    
毛:1971年周总理出来抓国民经济,我读了两年初中,就被推到社会上工作。当时年龄大的去工厂,年龄小的去商业部门。我到了百货公司下面的一家鞋帽批发部当搬运工,应该是“童工”(14岁多一点),“童工”在任何社会都是不被允许的,之所以被分到商业部门,可能和年龄有关系。心里很压抑,当时行业排列是这样的——工、农、兵、学、商,“商”被排在最后。并且经过文革时期“毛”的思想的洗礼,“商”被视为不好的一个行业。去了以后感觉没有面子。一方面工作非常艰苦,另一方面在学校里没有学到什么东西,特别不情愿。我们这批年轻人受“毛”的影响,有一种远大抱负,总觉得人生还是应该做些什么,但是又觉得很矛盾,感觉“工作”与“理想”差距太大,两者之间找不到任何关系。 
    
刘:于是选择了艺术? 
    
毛:有些人喜欢文学、有些人喜欢唱歌,我经常在抄歌本上画些插图,设计一下美术字,好像显出一点美术特长。后来一位拉小提琴的朋友借给我一本书——《给初学者的几封信》,是前苏联的一位画家写的,通俗易懂,感觉非常亲切,就这样开始画画了。当时昆明有很多人在画风景,说来也巧,我单位所在的宝善街住着两位画家,透过他们家临街的的窗子经常看到他们画的一些风景油画,我觉着很神秘,也很向往,后来就认识了画这些画的两兄弟,他们是昆明画“外光”的头号人物,老裴(裴文琨)和小裴(裴文潞),后来我慢慢熟悉了这个圈子,我把这些长年在昆明大街小巷和郊外写生的画家称为“外光派”画家。 
    
刘:当时他们选择画风景,是不是要疏远政治? 
    
毛:他们感觉自己画风景是在搞“艺术”,有些人也参与过政治题材创作,但是不觉得那是真正意义上的“创作”。70年代初期,艺术完全被“政治”笼罩着,其实不存在艺术家的个性问题。这些艺术家的私下写生不能进入“大雅之堂”,也没有展出机会。 
    
刘:你77年进入大学的时候,你的外景写生的能力已经很强了?据张晓刚讲,你当时在昆明已经很有名气。考当时的昆明师范学院(抗战时期的西南联大)有没有遇到困难? 
    
毛:考试很顺利,一考就考取了艺术系美术专业。师院艺术系整个是前云南艺术学院的班底,云艺在66年文革中被停办,在恢复高考的1年以后云南艺术学院也恢复了,我们整个系就搬回去了。张晓刚也同时考取了四川美院油画系。高考以后,我俩经常通信:我们班的情况如何,他们班的情况如何,我通过他了解了当时四川美院油画系的情况。 
    
刘:对大学的美术教育满意吗? 
    
毛:我们那个班的学生应该是比较强的,但是云南有一种风气不太符合我的胃口,当时我们班受少数民族风情以及吴冠中所提倡的“形式美”的影响,作品太工艺了。吴冠中、袁运生都来过云南写生,分别云南省图书馆和云南省博物馆举办展览,很轰动。就我个人来讲,我受苏联的影响比较大,喜欢看苏里科夫、列宾的作品。非常喜欢他们的作品中“悲剧性”的东西,所以我对川美的“伤痕绘画”也十分感兴趣,比如何多苓、程丛林的作品,他们的作品更加接近我的感觉。所以我在自己班显得有些“另类”。我喜欢灰色调、喜欢厚重、苦涩的东西,而他们都在搞民族风情,画得很漂亮,涂色块、勾线条不亦乐乎,我觉得那类绘画很浅薄,不愿朝着那个方向发展,自己的毕业创作也搞得一塌糊涂。 
    
刘:毕业以后呢?你这样的创作态度在昆明能被接受吗? 
    
毛:毕业以后境遇很不好,像我们这样的毕业生根本找不到和画画沾边的工作单位。毕业以后我又回到了百货公司,当时的情绪到了最低点,感觉很虚无,大学四年过的还是比较轻松,感觉自己很幸福,突然又回到单位,只好硬着头皮在单位工作,一天8小时非常严格,但是也没有什么事情可做,就是给他们写“水牌”(价格牌)、横标,很无聊。 
    
刘:感觉很孤独?  
    
毛:家里人也不理解,一个总的感觉就是这个社会不需要“艺术”!去看美协办的展览,感觉那些东西也不是艺术,那么“艺术”在哪里呢?当时西方文化开始大量涌入,我不断看到一些书籍、画册,尼采、萨特以及各种现代小说,还读了很多卡夫卡、海明威、黑塞的作品。只有几十块钱的工资,发下来以后,先买了书再说。背着一个军用书包,买了书以后就到朋友那里去转,互相推荐。进行自我充实,希望找到一条道路。 
    
86年潘德海从东北师大毕业分到了我妈妈工作的单位(云南省地质局中学),有一天我妈妈给我说,我们学校也来了一位“华侨”,和你一样,留着长发,穿着牛仔裤,拖沓着一双拖鞋。我感觉他的画非常不错,就认识了。把他带到张晓刚那里去喝酒,这样“西南艺术群体”的几个重要人物就聚在一起了。我们几个人常常就在一起大量的喝酒、大量的抽烟,疯狂谈论一些书本上读来的东西,写诗,画一些莫名其妙的作品。那时候大家都没有钱,但是感觉很有激情,每星期至少要喝醉一次。谈一些哲学问题,批判官方美术,一方面很压抑,另一方面看不到具体前景,也看不到希望。

刘:在这段时间,你来北京看了两个画展,一个是美国石油大王韩默博士藏画展,一个是德国表现主义画展。 
    
毛:对我来讲,这两个展览极为重要,因为在那之前我没有看过西方大师的作品。我坐火车去看画展,有一种“朝圣”的心情,开幕式那天赶到了中国美术馆。进展厅的时候我迟疑了一下——不想一进去就晕掉,想让自己脑子清醒一点,然后再进去,身上还带了一本速写本,那时候我完全是一种“朝圣”的心情。 
    
让我感到意外的是,大师作品十分平易近人,很容易接受。我看到了伦勃朗、米勒、柯罗、毕加索、莫迪里阿尼的作品,那个展览我看了两次。又听说民族宫还有一个展览。我就赶去看,是德国表现主义绘画展,这个展览给我的震动非常大。我是第一次看到绘画可以这样画,可以这样直接!他们用的材料和我用得差不多,也不太讲究,但是画面那么有震撼力。当时我想,我就属于这种风格。 
    
这两个展览对我来讲极为重要,韩默藏画展消除了印刷品对我的长期欺骗,我终于知道了油画的质感,它使我认识到大师都是非常质朴的。并且我在里面发现了柯罗,他那种银灰色的、类似黄昏的、朦朦胧胧的东西对我影响很大,我在画《圭山组画》的时候,脑子里更多想到的是他。德国表现主义的绘画则完全不同,非常直接,不安、扭曲以及苦涩的东西都涌现了上来,这些东西加速了我的艺术观念的确立。对于一位画家来讲,与作品面对面的交流是非常重要的,他画什么东西,怎样处理的,这太直接了,尽管依照学院的标准来看,那些作品是不完整的,但是为什么它又产生了抓住你的东西?而且直接指向你的内心。 
    
刘:那应该是你非常重要的转折点,你在内心、作品风格、技法之间找到一种切合点。 
    
毛:是的。我经常在问自己一个问题,我为什么在其他民族的作品里发现那么大的力量,而没有从我们的传统里发现这种力量?这是很矛盾的东西,但这恰恰是那个时代的特征,如果没有其他国家文化的进入,还真不知道我们这些“老八五”是从哪里诞生出来的?我恰恰从其他民族的作品里面发现了一种动力。 
    
刘:这是很值得讨论的一个问题,有人批评“八五”艺术家在照抄外国艺术家,刚才你讲到,你的出发点是真正的感动,而不是急功近利地模仿,这里面是否有一个本质的差别? 
    
毛:现在谈起“八五”,有一种不负责任的说法,好像我们是把西方的东西拿过来演练一遍,是设计好的,其实没有那么简单,那就太笼统了。不生活在那个历史情境里面,不知道那时候人的虚无状态,不知道文革所带来的灾难性后果是难以理解那段历史的。当时所有的价值观都被摧毁了,我们站在一个“废墟”上进行探索,正如尼采所说是一片沙漠!那种站在狭隘的民族主义的立场上,不研究特定历史情境的谈论问题的方式是很可笑的。 
    
在我去读大学的时候,中国的传统已经被消灭了——我10岁的时候文革开始了,我的小人书(《红楼梦》、《三国演义》)都被拿到居委会烧掉,巴金、茅盾的书统统要烧掉,那时候西方、欧美的东西也被笼罩在“帝国主义”的名称之下,至于他们的文化是什么,我们根本不知道,我们只能听到社会主义阵营的事情。你说我们在怎样的历史氛围里面?文革结束以后我们要开始,你说我们从哪里开始?当时中国的翻译界翻译了那么多的书,就是因为大家有求知的渴望,我们不能忽略这样一个历史情境。今天中国的许多问题都是和那一时期的::学习、阅读和误读有关的。不是大家吃饱了、喝足了去模仿某些东西。而是内心的需求。 
    
刘:你刚才提到,你在绘画风格上面喜欢“绘画性”比较强的东西,你在谈话中也反复提到了“沉重感”,你还谈到你喜欢四川美院的“伤痕美术”,你之所以对这些东西有感觉,与你的个性、你的氛围是什么关系? 
    
毛:或许是天性使然。我很小的时候就读过《斯巴达克斯》,那是一个很悲壮的英雄故事,我记得我看完那一本书后,三四天没有从那本书的故事情节中走出来,这种英雄的、悲壮的东西总是对我有影响。这种倾向基本上和物质生活关系不大而与个人精神状态关系比较密切。 
    
刘:可不可以这样说,你所处的时代使你感受到一些沉重的东西,另外,你特有的批判意识支撑起你对现实的态度。 
    
毛:我觉得这是一个人的素质。需要深入分析,我出生在中国,我未必就是一个简单的“中国人”,我们要把个人视为人类的一部分。在挖掘自己进行展示的时候,你试图展示的是一个完整的自己,你所面临的问题是人类普遍面对的问题,这才能解释我为什么看到德国表现主义作品的时候会很震撼。我当时在想,我们周围的艺术为什么会那么虚假和苍白?我们的现实为什么又是那么悲哀?看到那些真实的表现自我的作品以后,我越来越难以接受那些媚俗的东西。是不是我在云南,我就必定是一个“云南人”?如果是这样,那么“人类文明”这个概念还有什么意义? 
    
刘:你好像在有意排斥一种地域性。当时你们好像还有一个规定,谁画“民族风情题材”谁就不可以进入你们那个群体。 
    
毛:搞那些东西的人至少被我们看不起,认为他们没感觉、没想法。他们还不是一种表面上的矫饰,而是一种内心的苍白,他们的内心从来没有经历那种苦难的东西,这种心灵的苦难不是皮肉之苦,心灵苦难是个人与社会的冲突。我们通过这样一种方式把我们和世界文化联系在一起,思考人生、思考艺术,尽管我们没有伟人的那种气魄,但是我确实可以感觉到海明威身上的那种男子气概。海明威强调人应该坚强——你可被打败,但是你不能被征服。萨特告诉我,作为一个人我有选择的自由。在当时,这些思想对于我们来讲太重要了,我们那时候那里有“个人”呀,我们都是在集体中。生活、吃饭都在单位,你的一举一动都是受到集体关照的。那时候我画“私人空间”就是一种忌讳,但是我认为艺术应该表达自己的生存感觉。 
    
刘:看完那两个国外的展览以后你进入创作的成熟期。82年到84年的创作构成了你参加“新具象”展览的主体? 
    
毛:对,看完展览以后,可以把想到的、感觉到的东西释放出来。那时候创作的作品有《红色体积》、《红色人体》,还包括《圭山系列》作品。 
    
刘:你些作品充斥着红色,红色人体和圭山有什么联系? 
    
毛:云南是红土地,很有生命力的一片土地,当地的土著人生命力很顽强。同时青春的生命总是热血沸腾。 
    
刘:选择这种体裁和你的状态有什么关系? 
    
毛:内心包含着对世界的未知、不安以及恐惧,里面还有感觉到的个人的丧失、个人的不存在以及生命的冲动。 
    
不是说你有单位你就存在了,可能你还是不存在的,如果当时我安于当美工,整天画广告牌,那有什么意义?那样的话,也不构成今天我们谈话的出发点,如果我们没有一种超越的、从普遍精神出发的关照,如果我们没有这样走出来,可能那里只是一片沙漠。个人也不会凸现出来,个人必须和人类的普遍需求以及困境联系起来。 
    
之所以谈艺术,总是要面对人生摆脱不掉的所有烦恼。如果没有这样一个出发点,我觉得艺术真的没有什么意思。如果艺术只是装饰,只是市场的副产品,它就真的不重要了,那是我们在贬低文化。 
    
刘:82年至84年你一直处于创作状态,之后就去了上海办展览,那时对上海是一种什么感觉? 
    
毛:在昆明这个地方从事现代艺术创作是一件很孤独的事情,尽管昆明有许多历史、人文传统,但是人们对于现代艺术还是非常陌生的,只有很少的人有文化抱负。我总觉得生活在“别处”,总想到外面做事情,昆明缺乏应有的氛围。 
    
我对上海的印象还是保留在《上海滩》的感觉,觉得它非常光辉,充满了各种历史事件,是一个非常“洋派”的地方。张隆、侯文怡在那里做了铺垫,张隆当时在华东师范大学读书,他应该是我们的小弟,假期回到昆明,他进到我们圈子里面。他没有想到在昆明还有这样艺术家,画得那么直接,那么疯狂。他说应该想办法去上海做展览。他觉得上海的创作很“甜”,想用我们的“苦涩” 冲击一下,这反映了价值观的对立。 
    
刘:具体的展览怎样组织的? 
    
毛:第一个要面临的问题就是“钱”。我去画连环画、画插图,那时候我们有些朋友搞公司,我们帮他们画,一个活只能挣几十块钱,忙了半天,还是挣不到多少钱,我们就借钱,借了几百块钱,把画托运上火车,然后发一个电报给张隆:“8大件寄出”,张隆接到电报以后很兴奋,感觉太刺激了。后来我们到了上海,装作学生混进去,住在了华东师大。 
    
去了以后当天晚上我们就开始做海报,做请柬,海报是张隆画得,前言是侯文怡写的,写在了我的速写本上,大家一看,觉得很不错,那时候也没有想那么多的理论问题。那个展览是各方面才能综合的产物。精神上大家都很认同,在具体事情上大家还爱摆谱,到展厅挂画都是我们自己。展览过后我们之间的友谊很深厚。 
    
刘:这个展览引起了外界的关注? 
    
毛:侯文怡把“新具象”展览的资料给了黄永砯,黄永砯给了栗宪庭。高名潞则是在做他的毕业课题的时候在上海找到了侯文怡,那是1986年,已经是“新具象”展览之后了。 
    
刘:展览过后呢?你们是否感觉自己已经成功了? 
    
毛:展览很热烈,但是展览之后很冷清,感觉比以前还“冷”,一切照旧。侯文怡带着十分暗淡的心情去了美国,她在走之前说我应该和高名潞谈一谈。后来我和高名潞开始通信, 
    
我向高名潞来介绍了整个展览过程,后来我和他接触就比较多,那时候他叫我“毛旭辉同志”,我叫他“高名潞同志”,我就把过去的一些东西,一些观点和他交流。 
    
刘:86年珠海会议向你发出了约请。在这之前你一直处于孤独状态,在珠海会议上看到那么多作品与同道,有一种什么感觉? 
    
毛:非常激动。看到了那么多头面人物,像邵大箴、詹建俊,还有《中国美术报》的编辑,那是我第一次接触到中国学术界。以前感觉是在边疆“打游击”,现在突然到了“延安”,好像到了一个“大家庭”里面,很激动。 
    
刘:你们云南艺术家在表现“生命意识”方面在全国独树一帜,你怎么看这样一种现象? 
    
毛:那时候是生命意识的一种真实宣泄。我们在文化上、艺术上没有出路,如果不把自己交出来,更没有什么退路。对于我们来讲,所有的财富只有自己,我们只能把自己交出来,丑陋的东西也好,变态的东西也好,必须面对它,这样才能谈所谓的艺术和文化的问题,那时候我们有一个概念,艺术是应该建立在真实的基础上。 
    
我们经历过太多的虚假的东西,所以“真实”成了至高无上的价值,但是谈别人的真实,社会的真实都很难谈,所以我们更多地剖析自己。我从西方文学中也得到了类似启示,比如说卡夫卡的东西很荒诞,但是他的荒诞里面隐含着很多真实的东西。那时候我感觉伤痕、写实已经不足以表达真实状态,因为他们还没有看到艺术家个人存在的那种真实性。那时候我开始认识到现实主义所能表现的东西是有限的,表现主义的一些东西是敞开的,我丑陋也好、变态也好,但是那是真实的!那时候去表现这种“真实”是需要很大勇气的。 
    
现在回想起来,当时画一些作品的时候,就在想:这些作品能不能给人看?我的作品里面直接涉及到“性”以及一些很低落的情绪,还有一些很丑陋的东西。但是反过来一想,我还能画什么呢?那时候没有什么退路,只有把自己交出来。 
    
刘:珠海会议以后,你们成立了“西南艺术群体”,为什么成立这样一个群体? 
    
毛:珠海会议以后,我回到昆明,和很多艺术家一起谈论这件事情,说得很兴奋,我感觉自己好像在传达中央文件。当时到了云南艺术学院青年教师的宿舍里,感觉好像“毛主席到安源”,我告诉他们“现在已经搞起来了!现代艺术有很多人在参与,并且受到了学术界的关注。”在我的煽动下,云南艺术学院很快就搞了展览。后来很多朋友想加入进来,再用“新具象” 就难以囊括,另外当时叶永青从“川美”过来,也带来很多信息,说那边的一些年轻人也在搞现代艺术创作。 “新具象”是昆明与上海的联盟,现在成了昆明、成都、重庆之间的联盟,就想用一个新名字来概括它的特征,很自然地想到了“西南艺术群体”。其实从人员上来讲,参与活动的艺术家不仅是西南的。后来在我家起草了西南艺术群体的“第一号文件”,大家很兴奋,感觉这是一个历史时刻,就跑到照相馆拍了一张黑白的合影。 
    
刘:“西南艺术群体”举办了那些活动呢? 
    
毛:我从珠海会议学到一种展览模式——放幻灯片。那时候群体的作品比较多,牵涉到的艺术家也比较多,又没有专门的展览场地,就只有采取这样的方式。另外艺术家还整理自己的作品照片,组成一个集子,类似于一个画册。作为西南艺术群体的一个展览,是在云南省图书馆搞得,是在86年的10月份,那也是第一次在昆明举办这么大型的现代艺术展,而且是面向社会的,当时还展出了6、7篇论文。可能来了1000多人,云南美术界的头面人物都来了,后来一些年轻人第一次见到我,就是在那个展厅里面,他们当时才开始画画。 
    
刘:1988年,你参加了“黄山会议”,你如何看待你们的作品在黄山会议上的地位? 
    
毛:我觉得我们的作品还是很突出的,那时候我已经经历了很多展览,也引起了一些反响,我也思考了很多问题,那时候我写的一篇关于“新具象”的论文发表在了《美术思潮》上。举办第一次“新具象”展览的时候还是很朦胧的感觉,完全是受生命冲动的驱使。参加黄山会议的时候我们已经有很多精神储备,张晓刚、潘德海、叶永青都写过文章,感觉有很多东西可以和别人交流。我递交的论文是《艺术问题就是人的问题》,并宣读了我的这篇论文。 
    
黄山会议的时候那张合影有300多人,参加现代艺术展时只有100多位艺术家,这个历程下来,发生了很多事情。那时很多人参与过这件事情,到现在很多人已经和这件事情没有关系了。 
     
刘:1989年你参加了中国现代艺术大展,你在一次访谈中提到:这次展览让你认识到个人的艺术风格必须要鲜明。经过“六四”以后,你进入了一个相对沉闷的时期,随后你画了《家长系列》,怎么从强调主观表达转向了对意识形态的关注? 
    
毛:丁方、王广义的作品都表现出一种统一性,给人一种震撼力,有一种总体效果。我有7张作品参加展览,但是有“拼贴”,有《私人空间》,有《家长》等。作品构成很复杂,我觉得自己的感觉太多了,应该在风格上统一。 
    
接着发生了“六四”,我精神上很不安,感觉是不是“文革”又要来了。其实第一张《家长系列》1988年就画出来了。“六四”以后,我开始考虑我们这个民族的历史——为什么我们这个国家会出现这样的动乱?中国的权利关系为什么是这样?中国很早就形成了一种权力结构,长期以来并没有发生本质上的变化。这就是我当时画《家长系列》的初衷,89年8月份的时候我的感觉突然爆发了,工作之余的(那时我巳调到电影公司画海报)全部时间都在画画,把画布全部画完了,大约画了四五十张,恰好之后有广州双年展、香港后89中国现代艺术展,及王林在四川美术馆策划的中国经验展、那段时期我一直沉浸在那样一种亢奋的创作状态里面。 
    
刘:这样一段时期对于你进入90年代重要不重要?就在89年之后,很多80年代的艺术家不适应新的环境,就消失了! 
    
毛:这个太重要了!总体来看,我的创作历程不短了,但是我个人总感觉处于“开始”状态,我在不断地解决问题:在画《私人空间》的时候,我面对的是个人在私人空间的感受,在画《家长系列》的时候,则是对我们国家的权力结构的认识,表达的是我对于权力结构的强烈感受。我把这种感受通过我塑造的家长形象传达了出来,同时也释放出那时的恐惧不安的精神状态。