研究与批评
刘礼宾:面对雕塑,你有没有一个世界?
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:333  时间:2012/6/5 9:57:48

对话者:刘礼宾、高勇

《艺树》(高勇):有人说,中国传统中没有雕塑艺术,您是怎么看的?
刘礼宾:中国不是没有雕塑艺术,只能说,中国早前没有“雕塑”这个词,“雕塑”这个词是在19世纪末从德文翻译成日文,又输送到中国的。原来“雕”和“塑”两个字是分开的,雕匠和塑匠是两个职业,合称为相匠,地位和木匠差不多,社会地位很低。梳理中国雕塑史你会发现,中国有雕塑,却几乎没有“雕塑家”。

到了20世纪,中国雕塑进入转型时期,现在我们所说的雕塑,它更多地延续了西方的雕塑体系。一方面,我们用“雕塑”的概念来界定在20世纪初期引入中国的“现代雕塑”,出现了一批“雕塑家”,如李金发、江小鹣、刘开渠、滑田友等。还有一方面,运用美术史的方法书写“中国雕塑史”。中国以前没有雕塑史,只有零星的关于雕塑的记载,雕塑史又被归在了美术史的范畴下。

树:您刚刚提到雕和塑两个概念,是对原始材料进行减少和增加的两个不同手法,当20世纪西方写实雕塑进入中国,对中国传统雕塑的发展产生怎样的影响?
刘:雕(以往用“彫”)是去掉,塑是附加。在中国20世纪的社会工体系中,雕塑家的一部分人成为了知识分子,一部分人还处于古代工匠的范畴之中。20世纪初期留学回国的一些雕塑家,他们并不把自己当作“工匠”看待,基本进入到了高校,如当时的国立北平艺专、国立杭州艺专等等。若延续中国古代的分工,那么,现在中央美术学院的雕塑老师都只是工匠。其实,现在仍然有一些雕塑工匠,他们现在的地位还是比较低,有时候帮雕塑家打下手。

到了20世纪上半叶,雕塑从神鬼的世界转向了人的世界。这时期出现的雕塑基本上全是名人像,从体量、风格、放置地点上大体分为两类,一部分就是纪念碑式雕塑,另一部分是名人小型雕像。

树:后来在中国本土兴起的城市雕塑有哪些特色?
刘:前期出现的城市雕塑基本不是中国人做的。中国人最早自己做雕塑应该是20世纪20年代左右。很大一部分人都是巴黎高等美术美院毕业的,学的基本上都是古典主义雕塑。

树:正如您刚才提到的,20世纪初期的城市雕塑基本上是盛行于当时的上流社会,那么对于普通阶层的民间雕塑是否受到影响?
刘:当时的城市雕塑都是竖立在上海、武汉、广州、南京等中心城市,所以,对当时的影响是非常大的,城市中的人几乎没有人不知道这些雕塑,在影响面上肯定远远大于民间雕塑。如果说现代雕塑的普及,最大的影响应该在上世纪50年代,新中国倡导文艺为工农兵服务,雕塑首当其冲。

树:在这种环境中,艺术家如何获得相应的地位?
刘:艺术家的个人地位主要借助于“潮流”,看谁在这“潮流”中表现得更出色。上世纪70年代末80年代初,中国雕塑界开始出现个人化的创作,如星星画展中的王克平的木雕,但是雕塑的总体发展还是远远落后于绘画。中国出现真正意义上的当代雕塑应该在上世纪90年代,北方的以隋建国、展望、于凡、姜杰等为主,南方的以曾成刚等人为主。除此之外,上世纪80年代开始出现城雕,这些作品不能说是真正意义上的当代艺术。到上世纪90年代,在当代艺术领域,雕塑和其他艺术形式才出现了平等对话的格局。

树:随着西方雕塑的快速涌入,在中国,雕塑理论的建树是否跟上了雕塑实践的步伐?
刘:中国雕塑理论的建树是非常匮乏的,几乎没有人去做。最早是王子云先生在做这方面研究,他本来也是巴黎高等美院雕塑专业毕业的,回国后没有做多少雕塑,开始着手写《中国雕塑史》,后来就是孙振华、殷双喜一直在做雕塑理论方面的研究。

树:如此,当下雕塑理论还基本处于一种脉络性的梳理?
刘:对,我觉得现在雕塑理论的梳理过程主要是脉络方面的,理论思考有一些,但是不够深刻。因为研究的人太少,无法形成一个学术氛围,所以,基本还是一个史料的收集整理的阶段。

树:为什么会出现这样的局面,是否遇到哪些阻碍?
刘:我觉得,最大的阻碍就是在上世纪90年代以后,雕塑受到了装置的冲击,“跟潮”的人越来越多。另一方面就是,雕塑带有“保守性”的感觉。但也不能说这时候的雕塑没有批判性,也不能说没有当代意义,如隋建国、展望、梁硕、曹晖、陈文令等一批雕塑家,他们一方面借助了雕塑语言,另一方面又与装置创作保持着某种联系。在理论研究方面,搞当代艺术批判的,不再局限于某个门类,而是统一在当代艺术的逻辑中,不会专门去做雕塑方面的批评研究。还有一个因素就是,“菜雕”的流行,看到这些,很多人避之不及,不太愿意在上面花过多的时间。

树:您怎样理解架上雕塑?
刘:这里的架上雕塑主要针对的是室外雕塑,其强调的是纯粹的单个的雕塑个体。

树:在近年,架上雕塑被重新提出,是否具有特殊的环境因素?
刘:我觉得应该从两个方面来看,其一,架上雕塑强调单个作品的独立性,这背后还有市场因素在起作用。其二,暗示了某种回归。我最近接触到了几位做装置做了很多年的雕塑家,比如琴嘎,他说他最近想老老实实地做一些雕塑。他最近特别喜欢手工性的东西,这里面也有它自己的价值。

树:您怎样看待彩色雕塑?
刘:古希腊时期,所有的雕塑作品都是着色的,我们现在看到的是褪了色的雕塑。我们现在再去强调雕塑的着色,同图像时代有很大的关系,大家希望看到一个鲜活的东西。创作此类作品的雕塑家有向京、曹晖、瞿广慈、陈文令、牟伯岩、黎薇等,包括早期的展望,他们的雕塑基本上都是着色的。

树:作为观者,面对这些架上雕塑也好,彩色雕塑也好,我们如何找准自己欣赏、评价所在的位置?
刘:作为主体,我们自己是否足够强大,是否有自己的世界,这一点特别重要。

树:直接地说就是你有没有眼光?
刘:是的,就是你有没有眼光。这种眼光不一定仅仅是从欣赏艺术作品中得来的,可能来源于你每天接触的社会生活,你的阅读,你的交往,也可能来自微博。我觉得,还有最重要的一点是,当一个批评家面对一个艺术家,特别是创作体系庞大、个性比较强的艺术家,你有没有一个平行的世界和他进行交流。

本文发表于《艺树》2012年第4期