研究与批评
曹庆晖:“翩翩老鹤兮翱翔天地”――造型艺术家侯一民访谈
来源:cafa.com.cn  作者:曹庆晖  点击量:398  时间:2014/2/14 16:55:33

比邻西山戒台寺有一处幽静而活泼的宅院,名为“逸园”。园中屋宇高大,林木青翠,一派舒朗清幽。间有习习山风穿过园中游廊,撩动树荫婆娑,犬吠雀鸣,则又是一派喧闹活泼。园主人是中央美术学院教授侯一民、邓澍夫妇,他们1993年在此筑园生活,忽忽兮已十年光景,两位老人也由花甲之岁步入古稀之年。

二老实实在在地在这里玩味着平平淡淡的生活。满头白发的侯先生说,老伴邓澍3年来只进城一次,且当日来回,平日黎明即起,上山种地,余暇操笔多画油画花卉。说话间,朴实得像乡村大娘的邓先生端来茶盏,招呼只有简单的一句:“渴了就喝。”做自己愿意做的事,画自己愿意画得画,吃自己种的蔬菜,养自己欢喜的动物--二老这种随心所欲、自食其力的自由生活状态颇令我感动。午间喝着一碗小米粥的侯先生幽默地说:“我家有80多口子要吃饭。”可不是嘛,孔雀、鸽子、鹦鹉、八哥、猛犬,哪一个不是他们亲手抚养的呢?我们的谈话就是在孔雀阵阵清鸣中进行的,旁听者有一只生人靠近就“怒发冲冠”的雪白大鹦鹉,还有一条上年纪、懂礼貌、卧在我身边呼呼大睡名叫“奇洛”的大灰狗。

印象中的逸园到处都有美术史。客厅陈列有宋代罗汉雕像、虚谷花鸟、黄秋园山水、解放初期老照片,陈列室和八角厅则悬挂着二老各个时期的各类作品,有邓澍50年代留学苏联的油画作业,侯一民60年代《刘少奇与安源煤矿工人》的人物素材,还有他们的师友江丰、莫朴、王朝闻、董希文、黄胄等人的油画肖像……。

这是一片“艺术田园”,其泥土醇厚,其生命昂扬。面对柱杖蹒跚的侯一民,我很难说清自己面对的是“个人”还是“历史”,所以和“逸园”主人谈艺论事与其说是在谈他个人的人生遭际和艺术感受,还不如说是在谈一群人、一代人对革命、对艺术的理解和追求。

很早就知道侯一民在解放前夕是北平艺专地下党负责人,这位生于1930年的蒙古族汉子与生俱来的血性,似乎很适合革命和艺术的热血需要。

解放前的艺术学习和地下革命

我18岁入党,此前在1947年参加了党的外围秘密组织“进步艺术青年联盟”。当然,在从事地下革命之前也有一个逐步成长的过程。

我父母是卢沟桥事变后从农村来北平的,祖父那时在北平经商,但也破落了。1942年我进入“四存中学”(今北京八中)后碰到思想和艺术上的启蒙老师陈玄庵。中学课堂上学的东西我全忘了,但在老师家和师兄弟一起学的东西我到现在还记得。他教我们背杜诗、《西厢》,学篆刻、国画。绘画上,他是齐白石弟子,和王雪涛等人是好到在一个被窝里睡的哥们儿;文学上,他是桐城派传人,和当时北平才子贺孔才交谊甚笃。我当时家里穷,常在老师家吃住,老师开展览我就帮他裱画,他画不过来我就帮他画,他诚心诚意教我们学艺,那时我先学的是沈周,他并不怎么讲杜诗如何好,可我在他的吟诵中感受到一种慷慨激昂的爱国情绪。所以,我在艺术上的“开口奶”是我们中国的、民族的东西。

至于政治上,那时还很幼稚,就是盼望着能够把日本鬼子打跑,所以日本投降后满腔热情地在西单等国民党光复,可这之后的情形令人大失所望。大汉奸摇身一变成了国民党接收大员,他要我们这些学生参加军训当国民党的炮灰,这对我刺激很大,而我老师因说话不留分寸,该骂就骂,也被解聘了,所以当时读高一的我决定离开四存中学。刚好1946年徐悲鸿来北平接收艺专,我就报考国画科,结果考了第一名。国画科高年级有位学长是国民党党团势力的学生头,要新生都加入国民党,申请公费也以加入三青团为条件,这很令我反感。我当是在社会上参加了“祖国剧社”的分支“明天剧团”,实际上是一个地下党组织,但当时我不知道。参加剧团的是一群忧国忧民的二十多岁年轻人,我和他们在演戏以外借阅剧本、高尔基和果戈理的小说、经济学基础教程以及毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话,阅读和表演对我来说其实是青年人的一种爱国发泄,当时认为演戏和搞木刻一样都是进步的表现。1947年剧团里有几个骨干被抓,包括我堂兄和叔叔。我经常回忆起其中一个被捕的回民兄弟,他在监狱里病入膏肓才被放出来,等我再见到他时已奄奄一息,到现在我还记得他那双眼睛。

就在此时,我通过另外的组织关系加入地下盟,政治上比较清楚了一个人在一生中应该做些什么。在艺专,我积极开展盟的工作,李天祥、刘小岑等人先后成为地下盟员。5·20反饥饿反内战运动中,艺专的进步力量汇合起来,和徐悲鸿等老师之间的关系也很默契。我那时作为小萝卜头很积极,成立罢课委员会,与国民党控制的学生自治会针锋相对地斗争。5·20以后就是大开除,像程珊(即华夏)、付全荣(即杨辛)、李翰祥等都被开除了。后来成为香港大导演的李翰祥开玩笑地说:“就是你小侯,那时候撺掇我打头,结果把我给开除了。”从那时起,我就更投入到反对反动统治的运动中。老实说,我画画挺受老师重视,但在当时也不能全心全意画画。有一年我考了80多分,但因组织工作经常跳墙或迟到,结果扣得剩下59.95分。那时我还亲自参与组织“阿O漫画壁报”,和李翰祥还在当时北京唯一可以演话剧的建国东堂演过古装戏《唐棣之花》。5·20之后的运动高潮是1948年北京各大学举行7·9惨案抗暴声援大游行,到8月艺专又有一批骨干被逮捕,形势愈益严峻,公开社团不能办了,艺专党支部也遭到破坏。1948年10月9日我加入中国共产党,11月我还是候补党员时就接任艺专党支部书记,艺专地下党员到解放时也就瞿希贤、冯法祀等7人,都是单线联系,像冯法祀还是我的老师辈。我当时跑得比较多的是周令钊、冯法祀和叶浅予老师家,我们迎接解放的传单就是在叶浅予和瞿希贤家刻的。

徐悲鸿、吴作人、李瑞年、艾中信都是我在艺专受业的老师,在学素描、画画上他们教给我很多东西,可说实在的,他们教我的时候我没有认真当学生,那时候实际上课堂上也坐不住,要不也扣不掉那么多分,然而他们的为人治艺对我的影响却很深。我在回忆徐悲鸿的文章里曾经说过,作为一个人、一个艺术家对自己的民族、社会应该是一种什么样的态度,在这些大是大非的问题上,徐悲鸿解放前夕在反饥饿反内战宣言上签名、敦促傅作义投诚、不与国民党合作的诸多表现给我的影响很深。

按学制,1946年入学的侯一民应该在1950年暑期毕业,可在1949年12月他就被徐悲鸿抽调出来担任学生辅导科代理科长,那时距离中央美术学院1950年4月1日正式成立还有4个月,从那时起,侯一民开始了他在新中国的艺术人生。

建国初期的工作和创作

建国时我19岁,那时雄心勃勃,很关心教学改革,其实在北平解放前夜时我们曾召集过艺专教学改革的座谈会,但没能谈出个子丑寅卯来。开国大典后,我们自发组织了“红十月创作竞赛”,此后又有“红五月创作竞赛”,搞竞赛的目的就是要把解放前美术教育中的构图课改成反映生活的创作课,当然,我们那时的创作大多还很幼稚。

美术学院正式成立后,学生辅导科的工作交给其他同志负责,我就开始当教员了。美院初期将教学师资分为两拨,原艺专教师教基础课,解放区来的教师教创作课,我是唯一一个从旧学校出来却教创作课的教师。教创作课的任务一是画年画,一是带学生下乡,当时的口号是:深入生活,改造思想,进行创作。我负责全校学生下乡工作直至文革。

在深入生活搞创作上,我有一个转变。解放前徐悲鸿对艺专构图课很重视,我也画过一些反映痛苦屈辱的构图如《逆风》、《借债》等,但解放后在学校礼堂看到全国第一届美展展出的《改造二流子》、《娃娃戏》这些作品时,真的眼睛一亮,很受震动。展览前言还有一段影响我一生的毛主席延安讲话,就是要求有出息的文学家艺术家到火热的斗争中去那一段,我觉得这些讲话指导下的作品真把窗户打开了,让我看到了另一个阳光灿烂的世界――广阔的人民斗争生活。这次震动对我而言是一种启蒙,我真的服了,这就是我要走的路。其实,徐悲鸿是一个很敏感的人,他在1949年夏天就把我们这届当时艺专的最高年级派到东北“鲁艺”学下厂下乡,我就和“鲁艺”学生一块到沈阳机械厂等单位深入生活,这是我第一次接触工人。当年冬天徐悲鸿给周总理写信让艺专参加土改,我又在西郊搞了两期土改,接触农民,还把艾中信、董希文、李桦、周令钊等老师介绍入党。这些目睹和亲历使我到现在还信奉一个东西,就是人不能够关在家里自我研究,还是要把自己的眼界和生活面打开,尽可能寻找自己真正寄情和投入的东西。

那时的创作都是年画连环画,当时研究部主任王式廓根据毛主席占领年画连环画阵地的指示,组织解放区来的教员画连环画和年画,因为我有国画基础,所以第一部长篇连环画《新儿女英雄传》(4册)很多是我勾的线,我自己也画过一些短篇连环画,如《工人张飞虎》。到大同煤矿后我画的第一幅年画大概是《矿工当矿长》。第二幅年画是和邓澍合作的《庆祝中国共产党成立三十周年》,现藏中国美术馆,1952年7月1日我和邓澍结婚时挂的就是这张新出版的年画。第三幅年画是《幸福的一代》,画得是老矿工看新建设的露天煤矿。我那时对煤矿比较有兴趣,经常跑厂矿,而邓澍跑农村较多,还在乡下认了干娘,所以要让我们把农民、工人画成歪七扭八的形象,以为那才有个性,我们画不来,在我心里这些人有一种特殊的美。

1950年,我和美院、美协的其他同志作为记者在中国出兵不久进入朝鲜,为《人民日报》提供战况速写。我在朝鲜呆了一个冬天,经历了很多事情,现场画了不少速写,亲眼见到飞机轰炸后死伤的平民、夷为平地的家园以及美国俘虏,我们也有美干班的同志牺牲在那里。

虽然侯一民在50年代前期真心实意地觉得要好好画一些连环画和年画,但却没有因此停止画油画和水彩,因为他在艺专读的就是西画科。徐悲鸿执掌艺专时要求一年级主要学基础,到二年级再选科,因为侯一民反感艺专国画科学长要他加入国民党的要求,所以他最终选择到了西画科。建国初期,真正接触过油画的年轻人非常少,基于侯一民的工作、创作成绩,组织上推荐他报考了1954年苏联专家马克西莫夫在中央美术学院指导的训练班,由此侯一民开始了革命历史画的油画创作。

马克西莫夫、素描教学、油训班及60年代前期创作

马克西莫夫曾经和别人说我“很善于用笔”,那时大家给我起外号叫“侯尔希波夫”,俄罗斯不是有个善用大笔触的画家叫阿尔希波夫嘛,我有些国画基础,所以用笔上就讲究一些,造型以外,我喜欢在笔墨的组合和味道上体现一些激动的、精神性的东西。

马克西莫夫是一个很好的教育家,善于因材施教,排斥的东西也不那么多,比徐悲鸿要宽。其实,徐悲鸿也不那么窄,徐悲鸿骂是骂,但他喜欢还喜欢,我就保存过一张徐悲鸿的照片,他在背后写着“平生不喜莫奈,但唯这张颇有画意。”徐悲鸿主要是出于对中国美术发展命运的关注提倡发展什么和不发展什么,而且他说话有时比较绝对,把马蒂斯说成“马踢死”。马克西莫夫不是这样。当时对印象派的讨论比较激烈,在艺术指导思想上马克西莫夫并不赞成印象派,他从俄罗斯巡回画派的立场看印象派,认为印象派对社会人生关注不够,较贵族化,眼界比列宾他们窄,但从技法上来说,他很欣赏。

我以前写过俄罗斯美术再认识的文章,对50年代的素描基本训练问题也写了一些。刚解放时有同志带回来俄罗斯美术中学一些画得细的不得了的素描,附中学生照方抓药,用4H到4B的铅笔像显影一样画画,画画很自觉的吴作人当时对此很不赞成,因为他主张在认识对象的基础上予以简约表现,而非这种不经大脑的显影式的“蹭”。其实,真正的俄罗斯素描强调的是对对象、结构的认识和充实表现,并不是我们所曲解的这种显影方式。我觉得俄罗斯素描教学和徐悲鸿、吴作人之间可以互补。徐悲鸿、吴作人更倾向于简约,所以向他们学素描,学到最后,老实说画不充分,但他们是充分的,可你要学不见得就能达到,因为你对对象的认识没有经过一个从繁和深再回到简约的过程,而恰恰俄罗斯素描教学要求由里到外都要研究透,连几块小骨头也不放过,这对基础训练而言应该是必要的,并不坏,可这就要看学的人怎么学以及他的自觉性、理解力怎样了,不然容易走向繁琐,马克西莫夫就强调一定要画理解的东西,而不是只画看到的东西。所以,这两个学派我觉得并不水火不容,完全可以在消化过程中吸收各自长处。另外,马克西莫夫主张教学是一回事,画家又是另一回事。教学过程要研究透,但不要把自己搞成像搞解剖医生,还要有艺术表现,作为画家就更要有个性,在这一点上马克西莫夫是清楚的,所以在素描教学上他并不是我们现在质疑的契斯恰科夫那样。

油画训练班有一部分学生后来走出自己的面貌,有两个原因:一是这些人在入学前已有自己的路,不是一张白纸,不是进了马家就变成“马派”了。二是那时留学苏联主要看政治,油训班很多人业务不错但出身不好,所以出不去啊。

我画革命历史画从油训班开始一直持续到“文革”。那时除了毕业创作《地下印刷所》之外,课余我接受“军博”委托为1957年八一建军节30周年完成了《跨过鸭绿江》。此后“反右”就开始了,院长江丰被攻击为“美术界的纵火头目”,美院被株连的有70多人,开除党籍的有40多人,这其中就有油训班的几个同学,伤元气啊,把美术界的主要骨干一锅煮了。那次算是饶了我啦,那时我觉得难得有文化部请去提意见的机会,就让老同志多讲讲,很多老同志是我请去的,我年纪小,谦虚了一下没发言,结果按发言记录抓右派给处分,好厉害啊,在开除秦征党籍的会上我痛哭啊,很难理解这一切,后来我是侥幸被“剪辫子”做检讨的。这次打击下来,我就不是那股劲了,比较消沉。

1958年形势有所变化,让我当油画系副系主任,带全院师生去十三陵劳动,那年我开始参与设计人民币,也画一些小说插图。1959年我开始画《刘少奇和安源煤矿工人》,当时到安源完成的第一稿不太成功,气势不够,1960年再去安源就画得比较深入,到1961年才完成。这张画是任务,整个中国革命历史博物馆里突出刘少奇的就这一张,所以“革博”斗我斗的没道理。第一稿我突出的是刘少奇一身是胆,第二稿我把重心转移到我们不要做奴隶、我们要做人这样的阶级要求上,重点加强矿工干柴烈火般的革命热情。那时是三年自然灾害时期,把我们安排在东方饭店,最起码能够吃饱。我把罢工标语贴了一屋,因为所有人物我都做过素描,形象在我脑子里,所以真正画时其实就一个老工给我做模特,我把他变成小孩、青年、残废,我的造型理解和变化能力比较强。此画的复制品现在“革博”,原画在“文革”销毁了。

紧跟着我画了几张毛主席的题材。1962年我起草《毛主席在井下》不是任务画,对人物设计有初步想法,但没画下去,因为构图一直不满意。当年还画了表现毛主席和亚非拉兄弟的年画《东风颂》,但说有大国沙翁主义之嫌未能发表。1964年开始画毛主席和五十六个民族的《六亿神州尽舜尧》,是民族宫任务,这时我就向壁画方面转了,因为这种象征性题材本身不适合用传统油画画,我就想怎样把西方油画和东方重彩壁画融合起来,这张画现在我家里,技法上有些中国的东西。这以前我画油画和我的中国画有点内在关系,但关系不大。当时美术界面临油画接受对象的问题,所以我就拿这张画实验,吸收一些壁画和重彩画特点,第一遍像白描一样是用墨画的,然后逐渐变成油画,这样我就对壁画发生浓厚兴趣。展出后受到大家喜爱,到现在总共复印5次,有一千五百万份吧,从这以后到“文革”结束就罕有机会画画了。

1964年的“社教”实际上已拉开中央美院长达12年的“文革”序幕,这期间侯一民能作画的机会只有两次,一是被迫把自己画得内心和外形一样丑恶的《自画像》,一是“文革”末期和其他画家一起赶制毛主席接见红卫兵的《把无产阶级文化大革命进行到底》。到“文革”结束时,侯一民180斤的魁梧之躯已被“改造”成110斤的苗条身段。对于这位“很难意志消沉,‘文革’一过就又活了”的老人在“文革”中饱受的非人折磨,以前我略有所闻,所以不忍心让他回忆那不堪回首的伤痛,只希望曾经是批斗对象的他谈谈对“文革”美术和现实主义的看法,侯先生似乎明白我的心思,让我看了一份他撰写的《“文革”梦魇十二年》,其中的血泪记述令我毛骨悚然,他却苦笑地说:“怎么样,很好玩吧,一切都过去了。”

“文革”美术和现实主义

“文革”美术作为一种现象有个怎样看待的问题。从文物保存和个人纪念的角度对这一特殊历史时期的特殊美术制品进行收藏交易无可非议,但若从中国美术史的发展研究角度出发,就要考虑它的危害性。我认为“文革”中很大一部分作品打得是革命现实主义和革命浪漫主义相结合的旗帜,实际上是彻底与现实主义背道而驰的帮八股,是形而上学、虚假粉饰的虚饰主义,包括我们集体画的毛主席接见红卫兵也是这种产物。中国的现实主义是由延安讲话、苏联社会主义现实主义、百花齐放、革命现实主义和革命浪漫主义等方面结合起来的。我的基本信条是要反映生活中本质的而非现象的真实,现实主义是一种创作方法而非一种画法,现实主义因素可以包含在写实绘画和其它非写实绘画中,它不是固定简单的样式。但对于生活本质的反映需要一定的观点,我们所说的社会主义现实主义或者革命现实主义是站在前进、进步立场上的现实主义,是以进步观念为指导的对社会现实本质的表现。而“四人帮”打得是现实主义旗号,其实是不惜篡改历史、粉饰现实,对表现中间人物、揭示反面问题一律排斥,从指导思想到画法进行硬性规定,一色“红光亮”,而且大兴牵强附会的文字狱,简直可怕极了。

我看到“文革”后出现的伤痕美术作品很兴奋,因为它是真实的、深刻的。有许多文艺历史问题我们没有清理,造成的结果就是伪现实主义和现实主义一锅煮,把真正的现实主义搞臭了,但这些问题没有及时深刻的总结检讨,所以年轻人就倒胃口了,甚至有些人一锅骂,说那都是“美术娼妓”,对此我始终不服。中国革命胜利是以巨大牺牲换来的,牺牲的英雄是我们丰富的创作源泉,歌颂领袖、英雄和重大事件当然是其中的一方面,这里充满革命同志的血肉情谊和深沉的历史使命,我们这代人割不断嘛。“文革”以前老说我右,“文革”以后老说我左,不管怎么说我,我还是要说,“美术娼妓”这些说法不地道、不公道。历史就是历史,要有艺术家的立场和良知,要有负责的态度。

文革结束后,侯一民将大量心血用于壁画事业的建设和发展,开创性地在中央美术学院筹建壁画系,身体力行地试验壁画新工艺。壁画系的教学设想和实践体现出侯一民作为教育家对既有美术教育的思考和突破。

画框以外的世界

发展壁画是“文革”以后社会经济文化发展的客观需要,但遗憾的是这一中国传统美术形式近代以来逐渐隐退了,其实董希文在“文革”前就想把壁画搞起来,但他含恨而去。在我的意识里为人民服务这根弦始终没有放松,人民群众需要这种更开放地面向他们的艺术形式,如果我们的创作都是平尺内的架上画,不去关注这种需求,那不但跟不上时代,而且自己也把自己栓住了。壁画要求的综合能力很高,驾驭构图能力、环境与建筑修养、工艺和工程(数理化)技术能力、见机会来主意的能动性及公关社交能力,如果没有专门的机构研究、试验和创造,很多问题靠业余做是解决不了的,而且这种能力的培养和学习,也不是一般的课堂学习可以解决的。当时我们白手起家,找墙实践,今天看来当年的实践正符合我们现在培养人才的方向:多方面素质的综合修养,并且每方面都要强而不是弱,另外还有公众性和作者个性的统一,不要以为满足了公众就没了个性,北京雕塑那么多,有多少让老百姓满意?真要在艺术上站得住、公众面前通得过,这要多方面的能力,而这种能力培养的不足正是我们过去美术教育的弱点。我教吴小昌他们到三年级时说过一句话:三年中给我的机会只教会你们“红烧中断”(人体胸腹部),我对不起你们。美院过去教学里有很多东西研究得很深但面很窄,对于人的发展反而形成一种约束,甚至是才能的窒息。从某种程度说,我们的艺术教育从小学到成年到老年可以窒息一个人的才思。现在考美术学院盯的就是头像、静物,这些过关了就能进来了,至于才思、创造能力、对其他方面的关注兴趣怎样,都不涉及,进来后又越学越深、越学越窄,表现、创造的欲望反而淡化了,这是很惨的。综合能力的培养,博与专的统一,对于一个艺术家,起码对一个壁画作者来说是相当重要的。

侯一民在壁画工艺创新上有很多发明,在壁画事业发展上有很多想法,但他也面临着诸多市场体制尚不规范的现实问题,他既觉得创作过瘾又觉得操作心烦,但他是一个闲不住的人,兴致勃勃地告诉我2008年前他和他的同道们打算实施壁画项目,我很惊讶这位老人的精力,居然忙里偷闲地画了许多国画,还在今年4月在王府井中央美院美术馆举办了国画和雕塑展览,特别是在国画技法上还有独特创新。

“出气”的国画

我画国画一直就没停,但真正画起来是我当院长的时候,白天受气,晚上就拿画笔出气,是“夜余”国画,后来不当院长了,不受气反而画不出来了,我这个人老是有感而发,从没想过画牡丹卖钱,画的都是自己有感触想画的,说好听点是寄情于意,说不好听点是发牢骚骂人,看贪污不顺眼我就骂贪官,到戒台寺这边所画的草虫也是托意之作。最近比较重点的作品一是《逐日图》,一是30幅寓言系列。《逐日图》最开始的动机也是打抱不平,我曾到过美洲几个国家,对印地安人的悲惨遭遇特有感触,而且我历来对哥伦布发现新大陆的说法表示怀疑,怎么叫你发现新大陆,那儿有人没人啊,不但有人,而且有很高的文化,我在哥伦比亚看到印地安金器都是好的不得了的雕塑,那文化水平高的很啊,而且印地安文化和中国文化有关系。基于此,我对印地安文化及其与中国文化图腾之间的关系做了一些历史调查和考证,我认同一个观点,就是美洲移民和美洲文化主要是从中国大陆过去的。在此基础上我想表现这个题材,但若按照神话表现违背我的初衷,因为我是将其作为历史看待,若用油画表现,则越写实越假,所以最后决定用拓,带有一点历史神秘感的色彩,有点如真如幻。我的习惯是在做大东西时要在表现手法上有点突破。这张画画的时间并不长,其实就用了两块手巾一盆墨,素描关系就在手多按两下和少按两下上变化,衣褶的效果是由手巾的盘法决定的,也算是个创造,主要是追求一种感觉和效果。这件作品最初在炎黄艺术馆展出,其中揭示的观点国外学者反而比国内学者更认同,他们说这张画的人类学意义比画本身还大一些。

侯一民从艺至今50多年,在艺术的天地自由翱翔,他的职业是教师,擅长年画、油画、国画、壁画、雕塑和鉴定修复,还曾参与人民币设计及深圳世界公园、民族游乐园等主题公园的营建,可谓十八般武艺样样精通,假如我们要在现代美术史上书写侯一民,那么该怎样确定他的艺术身份呢?

身份的自我认定

这个我从来没想过,我就是希望自己不是万金油,做一样就把它做到位、做尽情,这是我的一种要求。我觉得博与专不那么矛盾,作品适合做雕塑我就做雕塑,适合用装饰性我就用装饰性,在语言和工具之间寻找自己可以调遣的东西。这可能和我接触的面比较杂有关系,因为接触的东西多,所以能调动的手段也就多一些,当然这其中也有一个勤动手的问题,我自己鞭策自己:寻难而进,制易就难。我的手比较勤,练出来就不大犯蹙,时间长了就变成适合用什么做我就用什么做,而且做大项目时一定要有所创造,没什么新鲜办法时宁可多想想。你说我是什么家呢?教育家我排不上号,从成就来讲,大家公认的可能还是油画第一,壁画第二,国画第三,雕塑算玩的,鉴定修复也算我一行,我算是个造型艺术家吧,也有人说我是玩家、杂家。