研究与批评
从艺术体制看当代艺术 ——三论中国当代艺术的标准
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:038  时间:2010/10/4 10:00:51

本人曾经于去年和今年在《中国文化 报》上发过两篇短文论及中国当代艺术的标准问题,又在今年的《美术观察》杂志上发表“中国艺术,中国标准”一文。本人在这些文章中,连续追问什么是中国当 代艺术,并从当代艺术体制、艺术市场、收藏等方面对当代艺术的现状与未来展望进行思考。以个人浅见,抛砖引玉,希望能有更多的人来思考并研究相关的理论问 题。

中国当代艺术标准讨论的核心问题是中国艺术的文化话语权问题。特别是在中国迅速崛起的大背景下,这一问题又由中国当代艺术市场的空前火爆所引发——市场上正在不断攀升的艺术作品,正是由90年 代初成熟起来的那一代人,以及他们的风格、观念的追随者和复制者制造的。无庸置疑,这些艺术家,是在中国社会向市场经济转型时期,观念巨变的时代发展起来 的一批幸运儿;同样无庸置疑的是,他们是中国在走向开放过程中,西方观念、西方体制与中国改革发生碰撞的受益者。本文副题为“三论”,一方面是沿续了《中 国文化报》那两篇文章的观点而撰写第三篇文章,另一方面,又试图从中国当代艺术的运行体制、评价体系和价值取向三个方面来提出个人的进一步思考。

一、运行体制

中国当代艺术的运行体制现在看来无疑是西方式的。按照这种体制,作为艺术生产者的艺术家和作为艺术接受者的观众(包括私人收藏家和公共博物馆)是艺术品创作—接受的两个终端,在这两个终端之间是艺术的传播过程,包括了如下几个环节: 艺术赞助人(投资人)、 艺术市场(经纪人、画廊、拍卖行)、展览策划人、 艺术批评家。西方的这套艺术运行体制始于19世纪下半叶,经过一百多年的洗礼,形成了完善的制度。从中国当代艺术的发展来看,当下艺术体制的形成,是西方艺术体制的一个自然的复制过程。

首先,源于“85新潮”的中国当代艺术是“反体制”的。在计划经济时代,中国的艺术体制是西方19世 纪以前沙龙体制的沿续,官方展览是艺术家能够参加的唯一展览,媒体也均在官方的控制之中,使得许多艺术家没有展览机会,作品无法传播。从某种意义上说,这 种体制的艺术基本上是为意识形态服务的,艺术创作只有屈服于体制,才可能有所成就。艺术自由在这种体制下受到极大的限制。

“85新潮”美术呈现出强烈的“反体制”特征,全国数百个艺术家集群,使得“新潮美术”呈现出西方自印象派以来的所谓“前卫艺术”的特征。而恰恰是“前卫艺术”的诞生,建构了西方的艺术体制。这一特征的显现是1989年 在中国美术馆举行的“现代艺术大展”。这个准官方的展览上出现的失控局面,是所有组织策划者没想到的。艺术家们既想在他们从未进去展览过的国家美术馆有一 番作为,又想“摧毁”这个官方艺术体制象征。展览中的诸多行为、表演显露出对体制的反抗,而美术馆的枪声则是对体制有声的正面挑战。

“85新潮”美术运动垫定了90年代中国当代艺术“反体制”、“反意识形态”的基本特征与格局,当代艺术作为前卫艺术的属性被凸显出来,这似乎与19世纪末20世纪初的西方现代艺术发展不谋而合。而正是因其前卫性质,中国当代艺术倍受中国的知识界关注与欣赏,因为一个开放的、转型的中国,首先需要的是思想的解放与创造的自由。对于西方艺术体制的接受既是现实的需要又是一种自觉的反应。90年代初出现了策展人,资本随即被引进介入到了艺术领域,1992-1993年一系列的艺术事件证明了这一点:首届中国艺术博览会在广州举行;中国第一个双年展“广州双年展”在公司赞助下在广州举办;中国第一场艺术品拍卖会由深圳动产拍卖行在深圳开槌等等。像19世纪末西方现代艺术体制建立时一样,由于资本的介入,使得艺术从沙龙体制中解放出来获得更多的自由。中国当代艺术正是在资本的支持下来“反体制”的(其中包括海外资本),并恰逢中国向市场经济转型这一大好时机。

显然,西方现代艺术是中国当代艺术发展的参照, 从“85新 潮”向当代艺术转型实际上是从批评导向(意识形态)向资本导向(艺术市场)的转型,艺术的单一评价体系被打破。中国当代艺术的价值链在世纪之交初步形成, 价值链各中间环节和身份逐渐明确和完善。中国市场经济的车轮滚滚向前,不可阻挡,当然也就无法避免对于西方艺术体制的复制。艺术家和所有参与当代艺术的人 都在这一体制中尝到了甜头。当然,大部分观众显然被隔离的这一体制之外,他们的反应变得无关紧要,因为和所有前卫艺术一样,中国当代艺术所具有的“精英性 ”命中注定就不是给大多数普通观众看的。

二、评价体系

批评曾在中国当代艺术发展中扮演过重要角色,特别是从“85新潮”到“现代艺术大展”,批评家在思想解放、介绍西方现代艺术、传统与创新等方面起到了领军作用。甚至到了90年代初,批评仍然是当代艺术发展的重要支配力量。“理论先行”的观念普遍存在于艺术家的创作当中。

90年代初以后,批评家的身份有了微妙的变化,在市场的萌芽和资本的支配下,许多批评家开始策划展览。但是资本导向的艺术注定是削弱和剥夺批评的权力的。中国的批评家既想保住自己从80年 代以来已经获得对于中国当代艺术的权力,又对资本介入后市场的分配不公感到不满,“凭什么给艺术家写完文章,他的画在市场上卖得好了,而我得不到相应的报 酬”,这种想法趋使批评家们订立批评文章稿酬公约,要艺术家给批评文章支付的相应稿费,这种“制度”沿续至今,成为“行规”。

另一方面,对于分配不公的不满, 使得批评家有了主导市场的幻想,就像法国社会学家布尔迪厄所说的那样,用“象征资本”去交换金融资本。批评家不遗余力地把中国当代艺术打造成可用于交换的 “象征资本”(他们客观上是这样做的),并始终希望通过这种方式加强自己的权力,而策展人的身份有助于权力的加强。1994年“首届中国批评家提名展”(只办了这一届)暴露了批评家对当代艺术权力的渴望,以及对策展人和批评家身份的双重依恋——90年代初的三届油画年展都是由批评家担当策展人,并与资本联姻。此后几乎所有大展的策展均有批评家担刚,而几乎90%左右的批评家都策划过展览。这种既当“教练”又当“裁判”的做法使批评陷入的尴尬,批评一旦为利益所左右就丧失了它的公正性。而资本无情地告诉我们,批评家想在市场中获得主导权力,只能是幻想。

今天,由于批评的缺席,当代艺术 的评价体系已经完全满足于资本市场的趣味,呈现出一边倒的局面,媒体似乎在评价体系中起到了主导地位。中国的批评家本可以在当代艺术市场中担当起到平衡作 用的公正角色,却面临严重的身份质疑与危机,甚至沦落为商品经济的奴隶。这正是中国当代艺术体制在对西方复制过程中缺失的部分。

三、价值取向

如果说批评导向的艺术源自17-18世 纪的贵族艺术传统,那么资本导向的艺术则带有工业—后工业资本主义时代的明显特征:由精英主义转向消费文化。它一开始是在资本的支持下挑战传统的艺术体制 和意识形态,呈现出前卫特性,同样是在资本力量的作用下,一旦当代艺术被推上“精英艺术”的台面为官方体制所容纳,或进入消费文化领域被普通大众所接受, 它就会丧失其前卫性,而成为克莱门特•格林伯格所说的庸俗文化。

中国当代艺术也重演了西方艺术的这一发展历程。如果说90年 代初的反体制、反意识形态的特征使它具有一定的前卫性的话,那么资本市场的迅速介入使它很快就沦为了商业的艺术,尽管还披着前卫艺术的外衣。而所有当代艺 术“体制化”的努力(为主流的意识形态所包容),都使当代艺术进一步庸俗化。从西方艺术史发展来看,前卫艺术的满足了精英阶层的审美趣味,而所谓的精英阶 层实际上是指当时新兴的资产阶级,即所谓的中产阶级“有教养”阶层,也就是我们今天的所谓“小资”。在西方,大资产阶级仍然保留着文艺复兴以来的贵族审美 趣味。

中国当代艺术是被新兴的“大资产阶级”有钱阶层所吸纳,改革开放有大趋势使得他们认同于海外收藏家和支持者的价值观,继而追随外国人的对于当代艺术的价值取 向。但有趣的是,中国的这些有钱阶层拥有了西方大资本家的经济地位,但却不具备与之相匹配的文化趣味与身份,他们的审美趣味仍然是“小资”,这使得他们会 把那些追求内心体验、物质和精神享受、“个性的”、“另类的”、 “追求颓废情绪”、“只图个人享受,不考虑国家大事”的当 代艺术当成时尚来追捧。这批在中国先富起来的人普遍缺乏西方“大资产阶级”的那种艺术修养与文化责任。这样,在中国当代艺术的价值链的接受终端,还没有形 成肩负中国文化复兴责任的支持者队伍,却拥有一批具有“小资”情调的唯利是图者。在上述所说的评价体系失语的状态下,价格成为了中国当代艺术主要价值标 准,“批评”成为了制造价格奇迹的可有可无的外包装。

从上述三个方面我们可以看出,由 于对西方现代艺术体制的复制过程中所出现的缺失和误读,使中国当代艺术出现了不同的发展态势。有人把这归结为这中国特色,有人认为中国当代艺术早以超过的 西方艺术。不知道他们在用“超过”这个词的时候所用的标准是什么。除了市场,似乎无法用可量化的数据来说明“超过”这个词的含义。然而,艺术似乎无法被量 化的数据来评价,也就是说当代艺术的市场价格绝不是评价艺术价值的标准。艺术史告诉我们,许多当时价格昂贵的艺术,后来都被遗忘,而那些载入史册的作品, 有时恰恰不为人所理解,远离时尚的作品。

此外,我们始终在对西方艺术体制畸形复制的体系中讨论中国当代艺术, 这种做法早已应该被质疑。 在中国文化的复兴之路上,我们急需建立一套中国自己的当代艺术评价与阐释系统,而建立我们自己的当代艺术体系则需要更多人的努力。