研究与批评
独白:艺术的重建
来源:  作者:  点击量:615  时间:2009/10/30 9:19:24

独白:艺术的重建

Soliloquy: The Reconstruction of Art

所谓“独白”,一般是指自言自语的意思,以直接描绘的形式展现内心世界,多与日记、孤独、自我、封闭等事物和状态相关联。然而,对于眼下的当代艺术而言,它却有着极其特殊的意义,作品并非仅仅是表现主义的情绪发泄,其价值也不仅仅是论证经典现代主义的“异化”理论;而是成立于中国当代艺术发展的具体语境,关乎于每一个艺术家极其特殊、无法代替的个人“主体性”。

在我所考察的艺术家中,一般共同特征是比较年轻,至少是1960年代后期出生的艺术家,或者年龄更小,一直延伸到1980年代出生的刚走出大学校园的艺术家们。尽管有年龄上的相似之处,但他们仅仅只是这些相似年纪艺术家中的一部分,因此,我并不倾向于简单地将“独白”视为一种由代际差别或年龄决定的艺术方式;与年龄这个因素相比,我认为中国发展的阶段,以及当下实际状况对艺术发展的影响更有决定意义。所谓当下状况,一方面是由中国现代化之路的历程和现状决定的,另一方面,也与中国当代艺术的发展逻辑紧密相连——无论这种关系是顺应、延续的,还是反叛、质疑的,总之是彼此关联的。

很有意思的是,本次展览和论文中提及的艺术家大多有自我封闭的一面,创作也基本上不关注社会、政治现象的表层,而是聚焦于自我和个人,就像艺术家彭博说的那样“只关心我的问题”;创作方法和最终展现的形式也林林总总、各不相同,甚至完全相悖。然而,这并不代表这些艺术家们总是陶醉在自己的世界中,孤芳自赏地自恋般生活和创作。实际上,他们也关心社会,了解世界的变化,对各种正在发生的现象有着自己独立而独到的看法。只不过,艺术并非是生活的记录或对社会现象的简单加工,或许,脱离这些中国当代艺术习以为常的惯性思维,寻找新的创作观念和方法才是他们创作的价值之所在。

一、从旁白到独白

检索中国当代艺术三十年的历程,目之所及,几乎都是“旁白”式的艺术。所谓“旁白”,即是“画外音”,通过一种画面人物以外的声音,以第三者的身份来对画面进行说明和阐述。艺术家总是站在一个第三者立场,企图通过艺术来告诉别人什么,究其内容,大多数是关于社会和政治的,而评论家们也乐于从这种角度来对作品和艺术家进行解读。与此同时,1990年代以后开始零星出现的收藏家,尤其是欧美藏家,也大多愿意从中国当代艺术家的作品中来了解中国,将艺术作品看作了解中国现实的窗口,因此,关于中国形象和后殖民问题的争论才可能成为评论界的焦点话题之一,这种结构也潜在地加强了中国当代艺术创作的“现实化”取向。从一个更长远的角度看,对社会现实进行含沙射影的直接艺术表达,与中国近代的经历密切相关。无论是康、梁以来对“科学”的追求,还是新中国建立后“艺术为政治服务”的现实主义文艺方针,无不是将艺术视为“再现”工具,这一点非常重要,它在技法和观念两个层面上决定了中国二十世纪艺术一个重要的基本方法。

因此,当我们站在这个基础上,再来看待中国当代艺术的起点和发展,就不难发现社会型艺术及其观念的深刻影响。1970年代地下艺术或在野艺术包含着一个重要的目的便是通过艺术获得艺术创作的自由,因此,只要是在进行实验艺术创作,那么首先便获得了这种道德上的“正确性”;85新潮美术运动则被艺术家和评论家视为对西方现代艺术的学习和演练,带有很强的“赶英超美”目的性;而在1990年代兴起的“政治波普”和“玩世现实主义”则同样带有强烈的社会和政治针对性。尽管这些艺术与文革艺术相比,对主流的价值观念提出了质疑,但是,值得注意的是,它们的成立依然建基于与主流价值观之间的某种强烈“关系”——甚至,质疑和反叛越强烈,其价值就越容易被认可。实际上,与文革和此前的诸多艺术相比较,它们在一定层度上非常相似,最大的相似点就在于与主流价值观念之间的“强烈关系”,无论是正是反,“强度”都是一个决定性的因素。前者因为捧得高而声名雀跃,后者则因为批得狠而一夜成名。然而,无论是在文革艺术还是在这些艺术中,都很难找到一种独立的主体性,它们都必须依赖于另一种价值的成立而成立。

当然,我并不否认在这些过程中,艺术家所付出的热情和努力,但是,付出未必就一定意味着创造出前所未有的伟大,未必就一定意味着能够超越既往艺术史的一切,恰如一件包含激情的表现主义杰作永远也替代不了蒙克。艺术家生活的特定时代、环境、经验决定了他的可能性永远是有限的。“旁白”式艺术也同样由这些因素共同决定。而正是到了今天,“独白”式艺术才成为可能。艺术家们意识到从前创作方法的根本是什么;它们建筑在一个如何的基础之上。这些艺术家关注现实,也了解社会,但这些主题并不再简单地直接或间接出现在他们的艺术中,成为他们创作最重要的母题。与之相比较,他们更愿意以自己的经验为中心,对艺术观念自身提出挑战。

这意味着他们不愿意再重复那些已然造成“审美疲劳”的视觉资源,譬如文革图像;同时,也意味着他们不愿意再沿着从前的艺术方法及其简单变体继续前进,譬如现实主义。“卡通一代”这样看似新颖,实则成旧的艺术并不在他们的视野之内,因为这样的艺术除了描绘了我们在当代生活中司空见惯的那些图像之外,并没有提供一种新的认识方式,如果说生活在卡通之中,就必须将其作为自我创作的艺术主题的话,那么这与毛泽东时代描绘领袖像之间并无实质性的差别。因此,“独白”式的艺术尽管关注自我,但并不一定直接简单复制艺术家自己的生活表象。这些艺术家们并不企图通过作品告诉观众什么,观众也无法从他们的作品中获得某种具体的“知识”。“独白”式的艺术并不是一种风格,它们的作品在类型和形象上大相径庭,但其中至少有一点是共同的:我们可以从中阅读和感受到艺术家此时此刻在场的经验。“我”是独立的,其价值并不取决于外在的另一种价值;“我”并不是外在于作品的,而是早已深深地植入在其中。

二、生命的片断

一部分艺术家集中关注的焦点是自我“记忆”,这些记忆是他们生命中最重要的片断,当然,并非所有描绘记忆的艺术家都贴近“独白”的方式,因为关注和创造的方式并不一样。“记忆”对于某些艺术家而言,也许只是一种素材,但对于这些艺术家而言,则是确认自我的一种方式。他们通过这种方式来建构和认识自我,与镜子上光线折射的直接反映相比,或许这样更真实。

彭博的创作来源于一些小时候自己制作的玩具,也有一些是自己生活中琐碎、不值一提的小物件。相对于大街广告牌上醒目却稍纵即逝的巨大图像,这些玩具和小物件是可以凝视的,其中包含了持久的经验。从画面看来,艺术家的处理也倾向于赋予它一种精神性,背景几乎都是单色平涂的。尽管是自己儿时自制的玩具,但却没有当时玩耍的环境。当这些作品进入到展厅时,彭博将一张张并不大的画布间隔地拼接成各种不同形状,观众在这里看不到一个具体的故事,也找不到一个被还原的背景。艺术家认为那些东西只是“记忆的碎片,有的时候却是空白”。因此,彭博的绘画并非是对自己孩童时代的再现,也不是纯粹的感伤和怀念。艺术家尽最大努力尽量削弱绘画的具体性,具体空间和环境减弱的目的之一便是集合不同的时间,让它们在同一画面中生效。对于艺术家而言,这些玩具“既是过去的也是未来的”,也就是说创作目的是复杂的,一方面的原因是艺术家希望再次“体会到自制的乐趣”,从这个角度看来,当时的玩具制作和今天的绘画行为之间便建立起一种联系;另一方面的原因是艺术家期望以此来进行“自我价值的确认”。那么,当我们在看待彭博艺术作品时,就会发现他削弱空间性、集合时间性、对自制玩具的描绘,以及绘画行为自身几种元素之间存在一个复合的结构,这种结构的最终目的便是自我确证。恰如艺术家所谈到的那样,现代社会的都市化和人际交往有时让人无所适从,正是由此产生的挫败感和逃避造就了他选择记忆的碎片,并将其转化为艺术创作的动力和主题,其结果,便是从这一系列追忆中拾起和重建了今天不断丢失的自我。而在他最近的创作中,同样显示出上述价值。他把新的绘画比作“流水账”和“统筹方法”,绘画行为与自己的生活行为交替发生。这种日记式的抽象创作能让艺术家“心里变得安静”。

曾扬是我要讨论的另一位艺术家,认识曾扬是通过彭博。物以类聚,人以群分,或许这也有助于我们理解这两位艺术家创作中的相似性。曾扬使用圆型的画框和画布来进行创作。画面构图是螺旋型的,他将这个螺旋状的构图放射状地分割为三十块,每天在其中的一块上依次进行创作,一个月创作一件作品。在这些作品中,有些是在讲一个故事,譬如“锁镇”、“马目的艺术简历”。这些故事都是曾扬自己在画室中虚构出来的,大多与他的生活有些潜在的隐晦联系,但并不是他的生活本身。艺术家曾戏言生活在“锁镇”上的人都生产锁,各种各样的锁;生活在黑桥(艺术家村)的人都生产画,各种各样的画。另外一些则是完全不相关联的画面组合,每一格的内容取决于艺术家每天的生活,内容并不固定,艺术家也不事先预设,其中有些甚至是极其偶然的结果。尼德兰地区传统的“寓言画”与曾扬的绘画具有形式上高度的相似性,但是前者的目的在于通过一个寓言说明一个道理,以此达到劝诫世人的目的;而曾扬的绘画及其目的则与外界和他人无甚关系,通常意义上的“寓言”是他在创作中极力刻意回避的,甚至,他从不“考虑从第三方的角度来看这个画会产生什么价值”。因此,曾扬的绘画是针对个人的,尽管他使用的图像资源并不完全像彭博那样源于自己儿时的回忆,但却也与自己的日常生活和想法息息相关。我们既可以将他的绘画理解为源于生活,却并不高于生活;同时也可以直接将这些作品理解为一种抽象的生活和精神。

马萧萧也偏好在自己的创作中使用自己童年的照片,但是其动机和目的却与上述两位艺术家大相径庭。马萧萧生前,我曾在其父亲马可鲁的工作室见过两次他的作品。遗憾的是,在他离开这个世界之后,我才得以更清楚和深入地了解到他的创作和思路。马萧萧在自己的设计中会用到一些波普艺术的元素,但在他的油画中,几乎找不到任何流行文化的影响。从这些介于抽象和写实之间的综合材料绘画中,清楚地显示出对精神性的追求。萧萧出生在北京,儿童时代便随父母迁居纽约,他的很多作品都是以他以童年时期在北京生活时的照片为开始的,同时也会出现一些现代生活中常见的巨大铁丝网、高楼大厦、飞驰的火车……在材料上,多数是在油画上用蜡和纸造型。童年的记忆和现代生活的意象交织在他的画面和世界上,这种交织也是一种确认,一种对个人和身份的确认。恰如他父亲说到的那样,“在童年中他才能有一种身份确认,因为在美国,他是一个中国孩子;在中国,他是一个美国孩子。普遍的亚裔孩子都会有这样一种心理,想得到自我确认。”与彭博、曾扬或者其他艺术家相比,他们的绘画、生活和行为都难以重叠,但对于他们个人而言,艺术,都是在丢失自我的状态中重新确立个人的完美方式。

岳杨是在新疆长大的艺术家,但我却发现她的成长经验与同时代的大多数人几乎一模一样。其作品也同样具有“独白”式的意义。岳阳从学院毕业时的创作是以人与人之间的关系为主题的一系列油画。这些作品来源于她看电影、电视时的一些截图,或者图片。这些图片突然地触动了她,但是,她却并不倾向于将这些图片克隆到画布上,而是以自己特有的方式去改变它们,以至于最终出现在画面上为数不多人之间,关系显得特别微妙,很难界定两个人之间的关系究竟是情侣、朋友,还是陌路相逢。正是这种不确定的紧张和神经质造就了她的绘画。孤独感在岳杨的绘画中四处弥散,从早期的毕业作品到现在的新作,形式上发生了很多变化,但这一点却一直保留下来。这种孤独感并非直接和强烈的,而是一点一点慢慢释放出来的,相对于那种刺激的表达方式,这种“缓释”更加令人震动。她曾将自己的个人展览命名为“自己的岛”,其实她的作品也就像一个孤岛一样,在纷繁复杂的世事中为自己的心灵辟出一片净土。因此,我很能理解她的绘画,恰如对“享受孤独”怀有同样的感触。

刘韧是一位开朗的艺术家,但在她的作品中,却很难找到那么多阳光。最早为众人所知的一个系列是《某日某地》,她在这些作品中将不同时间的自我形象安排到一个自己生活的空间中,譬如学校寝室、图书馆、教室楼顶。这些作品首先在最一般的层面上符合了“独白”的含义,一眼望去便知。但是,更值得注意的是,这些图像是当时当地,此时此地各种不同经验和情感的综合体。因此,她的作品不但是一部“个人成长日记”,而且更是一种自我安抚的方式,正如艺术家说的那样,“这其实就像写日记一样,像吃饭睡觉一样,像我生活所必须的一部分。我需要以创作的方式来抒发内心的情绪,使我焦虑焦躁的心情得到平静,就像是一种心理治疗。”

张杏是一位年轻的艺术家,刚刚走出大学的校门。她的画面上通常出现几个不多的人,场景多是一些带有内心暗示的环境。诸如《明天》这样的作品,多少带点绝望的成分。其它绘画也很难找到年轻人应有的潮气蓬勃。这一点,在其他艺术家的作品中也很相似。“早上八九点钟的太阳”也许只是一种表象。张杏的绘画也立足于个人内心的复杂性。

三、外在的世界

在我与这些艺术家交流和访谈的时候,我注意到他们尽管都对自我予以特别的关注,在艺术方法上也超越了对现实的再现,但这并不代表他们对世界漠不关心,恰好相反,他们在自己的日常生活中对社会和世界的变化,对政治现象都有自己独到的观点。但是一方面,他们关注的方式不一样,另外一方面,他们也不像年长一辈的艺术家,将自己的社会生活现象直接带入到艺术创作中,而是或者将其完全隔离,或者将它们以一种非常个人化的方式予以改造。至于观众如何去理解,并不是他们首要考虑的问题。从主题上看,这些艺术家也并不是仅仅停留在表现或批判社会问题的层面上,而是更多地在考虑各种“关系”和“变化”。

奇葩艺术小组由三位毕业于湖北美术学院的年轻艺术家组成,他们最初的创作多是涂鸦,继而转变为现场艺术。环境对于他们而言尤其重要,而特定环境中的各种关系则是他们关注的焦点。在《符号》系列作品中,他们制作很多加号、减号、乘号、除号、等号各种数学符号,并将这些符号置于不同的环境空间之中,譬如大街、天桥。他们的目的在于寻找这些环境中人与人,人与物,物与物之间并非特定的关系。有时候在互不相识的人之间强制性添加一个符号,目的并不在于要告诉观众什么,甚至也不是去启发观众想象,他们只不过是在提问,仅此而已。另一个作品是趁着夜深将商铺之间用橡皮水管彼此连接起来,这种看似带点冷幽默味道的行为,也是他们关于“关系”问题的一种思考。甚至,他们还在杭州制造了一个假人,并将其吊在天桥上,观察然后发生的一切。事实上,他们对具体的结果并没有,也无法去预测:究竟人们会有如何的反应?警察会不会来?交通是否会堵塞?但是,有一点是肯定的,他们希望通过自己的“实验”,来测试这个社会中人们的反应,而在这些反应,有很多是必然的。正是通过这些过程,社会结构被一出闹剧深刻地揭示出来。在另一件改造变电箱的作品中,艺术家藉着从前的涂鸦经验,将一个小区内的变电箱表面全部喷绘成交错的黑白方格。这个作品,可以看作艺术家个人对社会进行改造的努力,甚至我们也很难分清,这究竟是一件作品,还是个人的社会生活行为。奇葩的作品并不符合中国主流当代艺术的标准,但是,在他们的作品,我看到艺术边界的拓宽,以及实现个人理想的艺术方式。

李操是四川美术学院毕业后为数不多纯粹从事“实验”艺术的艺术家,他的毕业作品是一件讨论公共性和私密性问题的作品,在这件《人际丛林》中,李操将无数PVC塑料管竖立起来,在其顶端安装自制的马桶、浴缸等强烈的私密物件。艺术家从中思考个人在现代社会冲突中的生存境遇。这件作品开始耗费特别多的时间和精力,因为需要制作相当件数的小器物,从这里开始,他发现这些手工制作可以自己给自己找事做,找乐趣。在接下来的探索中,他将这些早已做熟的器物进行切片,将这些切片组装成大家熟悉的拼接玩具的出厂状态,这些熟悉的东西瞬间变得介于熟悉与陌生之间的一种状态。这种“未完成感”和“把一个很简单的事物搞得很复杂”是艺术家的目的之一,艺术家认为创作的目的“在于建立个人独立的系统、方法、价值体系”,而对于个人而言,就“像是建立一个属于自己的世界”。

另一位年轻的艺术家肖洪同样在通过个人的生存经验来探讨类似的主题。肖洪描绘的主体是青蛙和城市,城市是通过高速公路和摩天大楼的抽象型态暗示出来的,在艺术家的生存经验中,这两个符号便足以说明今天人类的都市生活状态;青蛙却是非常具象的,艺术家用细小的笔触组织出各种曲线和圆环来描绘它们。在他的绘画中,有一点需要注意的是,带有自我隐喻性的青蛙与都市之间的构图。青蛙处于城市的包围之中,但又从一个很高的角度在俯视一切。它无法脱离与城市之间的种种关系,但又必须孤独的守望钢筋水泥组成的庞然大物。在《回到光年》中,青蛙被描绘成与犀牛的混合体,一支利剑穿透了它的身体,而在《青蛙人》中,主角似乎在不惜一切代价地挣脱与城市的关系。肖洪的绘画有一种紧张感,这种紧张来源于他个人的生存感受,同时也激荡着生活在同一环境中的芸芸众生。

吴达新使用最多的材料就是各个国家的货币,可能是美国这个金融帝国的生活环境导致了他的选择。在《冰冻肖像》中,他将纸币置于一个装满水的圆形玻璃杯中,再向水杯中注入空气,然后把杯子放入冰箱冷冻,最后用相机翻拍冰冻后的玻璃杯表面。最终呈现的结果是呈放射气泡的冰面之后,隐藏着一个国家的领袖肖像。而在影像作品《射击》中,他也同样地使用了玻璃,看不见的玻璃挡在人的前面,欺骗观众的视觉,唯有橡胶子弹击中玻璃的时候,才发现真相。吴达新的作品大多是在观察一些微观的东西,并且讨论一个关于视觉和“欺骗”的主题。

四、在场的主体

从艺术家的个体经验出发,无论是停留在自我划定的独立世界中,还是聚焦于外在的世界,这些作品都无形中呈现出个人主体性的在场。所谓“在场”是指艺术家自身与其作品是同一的,当观众在看到作品时,能够深刻地体验到艺术家此时此刻在场的、鲜活的个体经验。对于艺术家而言,作品既是他们的生活本身,也是他们寻找和认识自我的途径;对于观众而言,它之所以动人,并不是因为传统美学意义上的视觉感官愉悦,也不是因为提出了一个好的艺术“点子”,它是实实在在的,从中可以阅读出时间的流逝,进而感触到艺术家生命的片断。

了解王光乐,最早是从他的“水磨石”系列,从这个系列开始,直到目前的“寿漆”系列,他经常被读解为“抽象艺术家”,但如果深入了解他的作品,就会发现他的创作与通过形式进行精神诉求的抽象艺术之间,很难等同。从“水磨石”开始,他就偏好在自己的绘画中进行重复,在“寿漆”中,这种重复被强化,而形式因素被进一步削弱。因为对于王光乐而言,形式并不是他追求的唯一和最重要的目的,就如他自己谈到的那样,“不要从形式上去考虑这个问题,仅仅是做。”甚至一件作品的完成与否也并不完全取决于某种预设的“形式目的”的达成,一件作品可能因为一桶颜料用完而完成,也可能因为其它事情的打断而告终。那么,可以认为,绘画行为本身才是最重要的。他每天不断地刷他的画布。从一桶白色的油漆开始,刷一遍,第二天在桶中加上一滴深色的颜料并调匀,缩小画面范围再刷一遍,以此类推,这就是他创作的基本过程。如果细心的话,可以从他的画面上的渐变读解出这一过程,以及这一过程所包含的时间性。他将这个过程和时间的堆积视为必要的,因为创作过程中时间的流逝,是与他的生命相一致的。艺术家非常在乎这一点,“在这个时代有的人会说你在真诚地表达什么?后来才发现我没表达什么?只剩下真诚。”当观众看到他的画面时,可以感受到他的生命和真诚,这些元素是合一的。对于每一个生活在这个世界上的人而言,语言、视觉都可能产生欺骗,唯有“时间”永远真诚的。

梁远苇与王光乐同属N12 的成员,艺术探索中也有某些看起来相似的地方,但更多的,可能还是差异。这种差异既体现在艺术方法上,也体现在人之个体性上。梁远苇的创作以装置为主,但目前更多的是“绘画”。对于梁远苇的“绘画”,我认为更像一种综合艺术,而不是传统意义上的“油画”。她的作品中也包含着充分的时间性,她每天在画布上用颜料刷上一块底色,然后在这块颜料上绘制丝绸纹样,第二天再往下刷一块底色,继续绘制丝绸纹样。她的工作就是不断地这样重复下去,直到画布被完全覆盖。这是一个艰巨,有时甚至痛苦的过程,艺术家希望通过这样的过程来磨练自我。对于这一点,艺术家自己的表达富有逻辑,但也充满感情,“即使心情很好,面对一件你不能快速完成的作品,这时候就会感觉像是站在一片麦田的中间,狂风拂过,那些麦子都会在抽打你,一会朝这,一会朝那,你根本没有办法去躲避。”我相信在这种情况下,作为她自己,也会更真切地感受到自我。她将自己这个系列的作品命名为“生活的片断”,无论什么样的日子,无论心情如何,她都必须强迫自己每天如此面对画布,继续重复劳动。而且,对于梁远苇而言,画面最终的形式结果,与她的过程同样重要。模拟丝绸的画面看上去俗气而唯美,但这种外观上的轻松和愉悦,却是通过一种强迫性的艰苦劳动换来的。这二者之间的矛盾也许就是她作为一个“人”最本质和最想表达的主题。这一点与她的装置艺术也是一致的,其中总是包含着一种令人哑然失笑的东西。在她的艺术中,观众如果足够细心,一定可以看到庸俗与雅致并置,克制与放纵共存。

宋昱霖将自己的绘画命名为“格式化”,这是从电脑中借用过来的一个词汇。宋昱霖的绘画从人物头像开始,“完成”以后,再通过各种细小的线条组成网络,覆盖原有的画面,这种网络往往会以不同的颜色覆盖数遍。最终的结果便是隐约可见的人物与线条网络的综合体。与前面两位艺术家相比,她的创作同样缓慢,每件作品都耗时良久,但这个过程对于她而言确是自然而然的,有时甚至是一种享受,既是艺术的享受,也是生活的享受。对于这一点,艺术家如此说到,“在我的格式化中,我尝试去消磨一些东西,在线条中有我的快感。”尽管如此,她的绘画中依然包含自我的矛盾。一方面,她将自己的绘画看作一种自我否定,所以才会不断地去进行覆盖;另一方面,这种行为也可以看作是自我确认,画面并没有被完全地遮盖,它总是自然地透露出某种“从前”。看似完全矛盾的两种观念在她的绘画中被协调起来,恰如自己说到的那样,“破坏的过程其实就是确定自我的过程”,“人生来就是在不断寻找自我的。作为一个个体的‘人’,每个人都应该去思考。只不过是每个人的思考方向和方法不一样。作为一个艺术家,画画这一种行为本身就是在确认。这种感觉就好像‘在路上’…….当我在路上的时候,我的自我意识就会不断的增强。”

薛滔是一位利用报纸作为材料进行创作的艺术家,我们曾经简短地讨论过毕加索、里希特、王度等艺术家在将报纸视为艺术材料时的不同处理。薛滔并不是将报纸看作日常生活的信息载体,也不是将其作为一种现代生活的政治化象征,他不断将报纸捻成绳子,一方面希望看到报纸这种事物在文字和图片消失了之后的效果,同时追求捻绳子的持续过程。当这些报纸被捻成绳子之后,原有的图片和文字都很难被阅读,但观众依然可以获得一种直观的视觉感受,这种感受是纯粹抽象和形式的。譬如,由香港回归那段时间报纸捻成的绳子五彩斑斓,而汶川地震报纸捻出的绳子则一片灰暗,因此,这不是对报纸所刊载信息的阅读,而是对报纸自身的阅读。更为重要的是,对于艺术家而言,捻绳子这个行为既是艺术行为,也是生活行为。正如艺术家自己感受到的那样,“它是一种动作的不停重复。农民种地也是这样,春耕秋收,一辈子不停的重复着。生命就是这样不停的累积起来。”这是他这种行为内向的一面,但同时也还具有外向的一面,“平时很烦,包括很多事情,节奏很快……但是捻作品的过程心会很平静。这个过程中,体会到一种安静,烦的时候弄作品,不会考虑其他事情,心情就会变好。”这方面的结果相对说来更与都市日常生活相关。

王思顺装置艺术的特点非常鲜明,一是体积小,在展览中有时甚至很难发现,其次是与时间和空间两个主题结合得非常紧密。在《必要劳动时间》中,他将自己收集的各国硬币熔铸成铁杵,然后用锉刀磨成一根普通缝衣针,同时将磨掉的铁屑放入到一个特制的沙漏中,时间与磨制铁杵的时间一致。在艺术家看来,这是一个必要的劳动时间,一方面指涉马克思主义政治经济学中的概念,对艺术品的生产提出一种看法,另一方面,也对自己的创作过程赋予情感上的意义。他近期的作品讨论的主题延续了时空主题。在《真空》中,他用摄像机拍摄自己曾经居住卧室的墙面九小时,画面一片洁白,似乎没有任何内容,一切都被凝固,只剩下屏幕一角的电子时钟来暗示录影过程中时间的悄然流逝。可以把它看作是一件观念艺术作品,但同时,艺术家内心时光流转、物是人非的感受也触手可及。艺术家将这种创作称为“捕捉时间和感受的一种体验”。而在新作“花蜕”中,他用自己的血液将一束白色的玫瑰培养成鲜红的花朵,这种自虐式的生命转换正是他所追求的。

五、艺术的重建

通过上述的分析,可以看到这些艺术家、作品之间有时候可能差异非常大,很难用风格和流派去界定,而流行的代际、年龄划分的标准也并不完全适用,但是,他们却有着相似的价值取向和艺术理念,我将他们称为“独白”。在这里,它具有两层意义,第一层含义是表达自我、个人的生命经验、生存状况、生活片段。因此,所谓“独白”,首先必须是对于自我而言是重要的,这一过程既不需要他人的参与,也不需要他人的分享。杨朱曾说过,“拔一毛利天下,不为也。”即便是拔下一根头发可以造福全人类,他也不会这样去做。因此,他并不主张“损己利人”,但同样潜在的意思也包括反对“损人利己”,杨朱只不过主张“为我”,以“我”作为世界的中心,因为人们常常会受外界的干扰和影响而无法充分彰显自己的“主体性”,所以必须祛除这些遮蔽,实现个人对人性的追求。“独白”式的艺术与杨朱的主张具有某些相似的意义,但是,杨朱毕竟不生活在当代中国,因此,我所讨论的这些艺术家也并非是一种古代哲言的简单说明。我们今天所面对的这个世界,是一个被充分现代化了的高度发达的社会,我们的生活早已被提前规定,奇迹发生的可能日益减少,个人在现实中的选择权和自由性也越来越有限。当艺术家难于再向外进行扩展,譬如形式的探索,返回到自我也许是一种最有效的方式。这种返回并非逃避,因为逃避只是一种暂时的缓解,它对现实并不构成实际意义,相比之下,“独白”却是可以展现其生命,改变其生活的一个出口,一种方式。

“独白”的另一层含义便是如何对个人进行表达,所谓如何表达,是一个方法问题,这能够使其在观念意义上得以深化。所以,“独白”并不像表现主义一样,企图完整地宣泄自己的情绪。相对来说他们的作品显得克制,就像王光乐在一件作品中将“耐克”二字拓展为“忍耐克制”。薛涛在捻绳子的时候,经常也同时与朋友聊天,这里谈不上情绪,甚至连集中精神都谈不上,只是一种经验自身而已。梁远苇则更直接地表达了她的看法,“其实好多人以为我的作品在表达我的情绪,可实际上我是在培养自己的方法。”因此,很难以理性或感性来简单界定这些艺术家,他们重视的不是情感宣泄,也不是观念创新,而是一种属于个人,混合性的经验。通过个人的行为和形式来实现这些经验便成为了他们艺术创作的方法。正是因为如此,并非所有描绘个人形象,表现个人价值的作品都可以纳入到我所规定的范畴中进行讨论。

当我们在评论类似具有体验性的作品时,批评界时常会以“禅”来解释它们,并将其作为这些创作之价值的根本所在,但是,在我看来,这种评论的说服力非常有限,因为,首先,“禅”这个字尽管常常出现在我们的语言中,但是它在当代生活中的有效性却很难予以证明;其次,艺术家自身也无法提供对“禅”在其创作中产生作用的明显证据,有的艺术家甚至明确反对这一点,就像王思顺谈到的那样,“我会尽量回避用禅宗苦行僧式的劳作,和‘逝着如斯’的文学感慨,我尽量尝试用最低限度的技术来表达根本问题,甚至不主动对作品控制。”那么,在我看来,“独白”式艺术的最大价值在于为艺术家自身提供一个自我确认的通道和方式。“独白”是对流行当代艺术的毁坏,因为他不再致力于艺术的普及,甚至也不再渴求字面上相互的完全理解,但是,在无处不在的现代城市生活背景之下,对于艺术家而言,它是一种重建,重建艺术,也重建自我。

或许观众和读者们会问,如果他们的价值都在于确证自我,那这之间岂不是不再有差别?回答是否定的,当然是有差别,因为他们的目的和过程并不全然相同,甚至没有相似。譬如马萧萧用综合材料描绘自己童年在北京的照片,这是与文化身份相关的;而彭博对童年自制玩具的追忆则是更多是与当代都市生活的经验相关,两者的母题都是回忆,他们都在进行自我确认,但意义则完全不同。而与宋昱琳相比较,差异则更大,她认为自己的创作是“彻底的清空”和“主动的遗忘”;王光乐和梁远苇的作品都内在地包含了时间和过程,但王光乐更注重绘画过程的心理感受,在这一过程中重拾自我,结果对于他而言并不时最重要的,以至于他最终将画面形式降到最低;而梁远苇则提前为自己设定了一个目标,为达到一个迷惑视觉的矛盾目的,她必须强迫自己每天不间断地重复工作,最终那个不易察觉的悖反才是她真正的自我。艺术家和作品都是极其具体的,尽管都可以寻找一些相似性,但毕竟不是同一回事,恰如“人”一样,都是不可重复的。每个人的生命都始于母体,终于黄土,但最终在每个人的悼念会上,都会发现一个绝然不同的人生。

本文中引文若非特殊说明,均引自本书中各艺术家访谈。