研究与批评
传统水墨的规范和可能的拓展 ——由“水墨与都市”引起的话题(一)
来源:  作者:  点击量:404  时间:2009/11/9 8:30:23

一、水墨规范及其宽容性

水墨画确实是和农业社会联系在一起的,虽然不能单纯地将其视为农业社会的产物,更不能由此产生误解,认为随着农业社会的消失,水墨画将失去其意义与价值。纯粹的水墨画有着文人画的背景,文人寄情于山林,是出自于对现实的不满与逃避,所以在文人画中,山水画的成就最高。文人出世的、逃避现实的观念常常渗透在水墨语言之中,这是文人画消极的一面;但在长期的实践中,文人画家们对祖国山水的陶治、迷恋,发现、发掘其中的美,并由衷地加以赞美,也很自然地赋予它以某种现实的品格。这两点交织在传统的文人水墨中,致使人们常常从一个侧面对它进行批评,而忘记了它另外一个侧面。尤其是20世纪以来,中国社会面临改革的巨大压力和受到西洋写实艺术的强大冲击,对它脱离现实的否定性批评一度成为舆论主导的一面。其实,认真阅读文人水墨,我们不难发现,它在精神层面上不完全是与社会现实相脱离的。许多艺术家用独特的方式寄托了自己的人生理想与抱负,在艺术语言中表达了对真善美的追求。文人水墨画不直接具有政治和社会功利的目的,但却具有普遍的人文情怀。从人文精神这个角度看传统文人水墨画,它的现实美学品格是不容置疑的。20世纪的中国美学与文艺理论,从创作到批评标准所运用的话语,都深受西方的影响。用西方现实主义的批评标准来看文人水墨画,用直接的社会功利的目的来要求它,其结论是可想而知的。文人水墨画产生于农业社会,描绘和表现中国的山河、景物,在承继和改造传统的基础上,形成了自己的表现"程式"。这程式既涉及美学观念又涉及技巧、技法,也涉及到媒材等诸方面。艺术中的一切程式都包含有双重性;由传统的深厚积累所形成的文化性与艺术的完善性,和由于服从"格律"对艺术家个性的可能束缚。观察古代两河流域、古代埃及、古代希腊古风时期的艺术、伊斯兰的细密画等,都可以明显地看到这种情况。中国传统的文人水墨画的表现语言也是有自己程式的,由此产生的一套训练和描绘方式,不可能没有模式化的缺陷。但相对前面提到的外国几个历史时期的艺术,文人水墨画的程式是相对薄弱的,它的观念与技巧受中国"中和"哲学的影响,相对自由而没有走向凝固化。所以近千年来,它屡经曲折而没有停滞不前,虽然它在20世纪经受政治风雨,不断受到批判和改造,但基本形态和特色仍然相当稳定,而且还得益于社会变革的助力而获得新的生机。更使人值得骄傲的是,在这个主要是批判文人水墨画的世纪里竟然涌现出齐白石、黄宾虹、潘天寿、李可染、傅抱石等具有革新精神的大师。这些大艺术家既是对传统文人画程式的继承,又是对程式的某种改造与背离。在复杂矛盾的社会、文化情景中,他们善于处理传统与革新的难题,充分显示出自己的智慧和才气。这又从一个方面证明传统水墨的发展潜力。

水墨画要变革,而且必须变革,这是20世纪以来几代人普遍的共识,对此没有任何人表示异议。近百年来,争论不休的是如何变革,往哪个方向变革。从"五四"前后到当前关于水墨画争论的题目,大致没有脱离这个范围。归纳历来各家各派意见,文人水墨画无非有几种前途:在文人画传统内部进行以古开今的变革是一种;走出文人画天地广泛吸收民族、民间艺术传统进行变革是另一种;融进西方写实造型,使水墨获得新的写实能力而不丧失传统品味又是一种;吸收西方现代主义艺术观念和技法,使水墨画的表现荒诞化、抽象化以至观念化,也是一种。20世纪前50年的经验已经表明,在文人画内部进行以古开今的变革是行之有效的途径。被人们称为"传统派大师"的齐白石、黄宾虹、潘天寿等走的是这条路。他们的成功说明文人画传统之路远远没有走到尽头,在保持文人画本体语言特质的基础上进行变革还有相当的空间。当然,我们强调他们是在文人画传统基础上进行变革的同时,不要忘记他们做的另外一些努力和尝试,他们在自己的艺术中创造性地添加了一些与传统不同的东西。应该说,他们之所以成为20世纪的大师,一方面他们是传统的承继者,另一方面他们是革新者。他们没有墨守成规,而是敢于和善于从时代的变革中汲取求新图变的勇气与胆识。在齐白石、黄宾虹、潘天寿等人的笔墨语言中,不难体察到一种有别于前人的节奏和韵律,体察到一种动的精神,一种磅礴的气势。这种属于感觉范畴的东西,说明时代变革的步伐,当代人的理想、感情和趣味,无形地影响了这群敏感而又善于思考的艺术家们。他们是文人画传统的崇拜者,同时又深知这传统要变革,要发展,所以他们从其他方面吸收了新的营养。民族、民间艺术的大传统滋养了他们,外来的西方艺术对他们也有所启发和推动。我们不能从字面上去理解潘天寿的中西美术"拉开距离"的论点,这犹如不能从字面上去理解黄宾虹曾经预言的若干年后中西艺术将进行交融,彼此界限将会消失的论点一样。我们应从他们这些话语中体会他们深刻的思想,体会他们要表达的意思。潘天寿的"拉开距离论"的要旨在于强调不要在中西融合中让西方艺术把民族传统艺术吃掉了。因为在当时,西方艺术引进中国,借助于中国社会政治、经济向西方学习和看齐的大趋势,在艺术中大力提倡西方式的写实艺术,贬抑传统的艺术尤其是轻视文人水墨画,将之视为文人无聊的艺术游戏。在这种情况下,潘天寿的中西"拉开距离论"是具有反潮流精神的。作为对传统文人画艺术有深刻造诣的艺术家,潘天寿指出了传统水墨画的变革是不能仰仗西方写实艺术的改造,而应走自己独立的道路。这对水墨画的发展无疑有极其重要的意义 。

就在潘天寿宣传"拉开距离论"的同时,中西融合的思潮在中国画领域的势力更为强大。在许多艺术院校包括潘天寿执教的美术学院,不少从事中国画创作的艺术家在做这方面的试验。如前所述,试验在两个方面进行 :引进西方传统的写实造型和吸收现代主义(早期)观念与技法。为什么要进行这一类的试验?原因很简单,人们生活环境的改变和现实生活对艺术提出的要求发生了变化,迫使艺术语言要发生变化与之相适应。不可否认,传统的卷轴画宜于在传统的古建筑物的狭小的空间陈列、展示,宜在近距离观赏,在现代建筑空间,在较大的观赏距离,它予人的视觉效果不如西画那样强烈。在这种情况下,水墨画以墨线为主的书写方式,也不及西画块面和色彩造型显得有视觉张力。这是从形式角度看传统水墨画的不足。从内容上看,传统水墨画主要描绘山水、花鸟。写意人物画自明清以后愈来愈趋向简略,简笔人物虽有精湛的技巧和意蕴,但要以多人物的场面来表现现实生活是有相当难度的。新的时代要求绘画表现新的事物和新的人物,这要求是合理的,由此产生变革也是必然的。最早的水墨画变革由学习西画的人发起,这也是很自然的。因为他们从旁观察,能比较清晰地看到中国画的不足,又由于他们没有受到过传统画的深刻熏陶和受过这方面的严格训练,没有传统包袱,他们首先起来"发难"。这就是不少在传统水墨画上有较深造诣的老画家之所以发出感叹"何以留学回来的人,都对笔墨不理解,甚至指责笔墨无用或笔墨等于零"的原因。笔墨当然是中国画创造的重要问题,不论从工具、技巧的层面,还是风格、格调或美学的层面,中国画是不能离开笔墨的。但笔墨不是中国画创造中唯一重要的问题。除笔墨外,还有丘壑、意境等既与之相关、又不是从属于它的一些要求,唯笔墨论显然是片面、不利于中国画拓展的。从美学的角度,中国画体系的一个组成部分是笔墨中体现的精神,是由笔墨引起的一系列艺术语言的规范。这些规范虽有相当大的自由性,但毕竟属于体系范畴,不遵从它,就可能发生格调和趣味和变化。许多受西画训练、教育的艺术家画出来的画之所以缺少"国画味",就是因为他们没有掌握传统中国画笔墨的奥秘。但是,他们的作品往往有另外的特色,譬如比较整体,色彩比较强烈,注重形式感,等等。在中国画领域,两种不同的价值取向和品评标准共同存在是客观事实。因此,近百年来,尤其是近几十年来,关于中国画笔墨问题的纷争连绵不断,而且可以预期还会继续下去,大概至少还要争论几十年。

不能说近百年的争论始终停留在一个水平上,但争论的基本题目并没有实质性的变化,只是参与争论的人物、争论的社会背景和文化氛围发生了变化。争论的结果,似乎使人们愈来愈明白这样一个道理:当今被我们广泛采用的"中国画"这个词,在不同人的心目中有不同的概念。简单地说,有广义的中国画和狭义的中国画,广义的中国画包括凡是用中国笔墨创作的画,不论其用何种创作观念和创作技法;狭义的中国画是指在传统美学与技巧范畴内创造的水墨艺术。狭义的中国画是民族艺术传统的一部分,是发扬传统所必不可少的。当然它必须有时代精神,要通过笔墨写新的内容,写新的感觉。要做到这一点不容易,但必须要有人做,而且要非常认真地去做,要在有国家花大力气扶植的情况下去做(可惜目前政府仅仅花大力气在扶植京剧,而对传统绘画则重视不够)。我们要做的工作一是要使传统的中国画延续下去,二是要使有传统特色的中国画有所创新,有所发展。简单地使其延续是消极的办法,只有不断创新,才能使它获得新的生命力。传统的水墨画只有相对的标准,没有绝对的标准。正是因为没有绝对的标准,才使创作者的手脚不被束缚住,而有所作为。即使像"笔墨",作为文人水墨的重要要求,也有相当的自由度。只有那些迂腐的人,才抱残守缺,用一把固定的标尺去衡量这个领域内的一切创造。20世纪以来许多有革新精神的艺术家曾一度受到冷遇,被认为是中国画中的"野狐蝉",如石鲁、李苦禅、李可染等等,是至今值得我们深刻汲取的教训。

20世纪的一段时间内,受西化思潮和民族虚无主义思潮的影响,对传统文人画有过多的非学理式的批判,对构成文人水墨画的重要因素笔墨有过多的非学理式的否定,在新的历史时期,给以拨乱反正,正本清源,给传统文人水墨以应有地位,并强调笔墨的重要性,是完全应该和必要的。这不但关系到理论研究,而且还关系到中国画的评品标准,关系到传统中国画的教学与训练方式。要在这方面取得成功,需要做许多工作,需要全社会去努力。应该看到,这一工作刚刚开始,阻力还很大,因为人们对它的意义还有所忽视,没有看到发扬传统艺术的这一部分遗产对中国艺术和世界艺术发展有重要的意义。因为这一部分遗产是千年水墨文化的沉淀与积累。不错,中国还有比文人水墨画更悠久、更丰富的艺术遗产,这些遗产也是需要我们加以发扬光大的,它们也给我们以许多美学与艺术的启示,但是文人水墨画是在前人传统基础上的创造,它离我们最近,它反映出来的美学趣味和艺术追求,有不可取代的某种现代感。它所包含的活泼的自由创造精神,将在工业和后工业社会,在科技与数字化时代,给人们以激励和鼓舞。因为它表达的是现实与梦幻结合的、含有虚拟性的美。

历史本身包含着许多矛盾。一切理论都含有不可避免的悖论。我们反复强调传统水墨画继承与发扬的重要性,强调传统水墨在新的现实面前,有重显自己雄风的可能性。但是,正如前面我们已经指出的,我们不能为传统水墨制造藩篱,不能固步自封,不能把含有革新精神的水墨画排除在外;也不能把是用水墨创作但不讲究传统笔墨的绘画排除在"中国画"的范围之外。当今艺术已经愈来愈趋向多元化。多元化意味着多种价值取向、多种品评标准。那些尊重传统水墨画但对它又有所批评(特别是对笔墨有苛刻批评)的声音,对选择走传统水墨道路、崇尚笔墨情调与趣味的人来说,是难以接受的,但这种声音会不断出现,与此同时反批评的声音也会更强烈地表达出来。因此相互争论与批评在所难免。这形成中国画坛惹人注目的风景线,这也表明,"中国画"有很强的包容性与可能性,正是这种包容性与可能性推动着中国画不能发生变革,不断走创新之路。