研究与批评
赵炎:纪录与想象之间——关于陈传兴的摄影
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:993  时间:2018/2/23 10:31:40

近日,中央美术学院美术馆举办了一个关于70年代台湾文化风物的摄影作品展,展览名为“未有烛而后至:陈传兴个人精神史第一部”(2015年3月27日-4月26日),展出的作品是来自台湾的著名艺术家陈传兴于1973至1978年间在台湾拍摄的一系列黑白摄影作品。从某种程度上来说,陈传兴的这批摄影作品是一个迟来的展览,因为作品在被拍摄之后近40年的时间中从未被展出,但也恰恰是因为这种“迟来”为我们今天观看展览中的作品带来了更为丰富的意味。

展览的名字“未有烛而后至”,引自《礼记-少仪》,意思是说一个执烛立于暗夜的少年,在等待迎接迟来的宾客,他的职责是为迟到者引路,介绍已来之人,并为后来者指明位置。这个表面上看似与作品本身毫无关系的主题为展览的立意提供了一个参考:对于艺术家而言,执烛而立的少年似乎意指艺术家自己,因为他拍摄这组照片的时候正是一个在艺术之路上成长的少年,引路的过程是学习礼仪的过程,而拍摄的过程也是艺术家成长所必经的一种仪式,因此,这批照片的展出是艺术家对自己成长史的一个追忆和纪念。但是作品的迟来却在双重意义上赋予了作品以不同的隐喻:一方面,“执烛而立的少年”恰似作品本身,它在今日的呈现似乎是试图与当下的艺术家和观者相互对话并探讨艺术的道路;而另一方面,作品又成为了“迟来的宾客”,需要被当下所接待和识别,并被赋予其所应具有的位置,这是对迟来者应尽的礼仪和尊重。这些都反映出展览的作品本身是一种回顾,但这种回顾不仅仅指向个人,同时也指向摄影和历史本身。

展览上的八十余幅照片所拍摄的都是台湾芦洲、台北车站、淡水、艋胛等地的风土人情,照片拍摄得很自然,看得出是艺术家在街头游走之间随意抓取的场景,但是这种“随意抓取”却并非偶然,而是艺术家在特定的文化引导下做出的有意识的选择,这种选择体现在拍摄的对象上,比如:构图、人物、角度等等,而且,全部照片都是黑白照片,那种特有的质感,是在数码高清彩色照片普及的今天所难得一见的。观看陈传兴的这批照片,有一种莫名的沉重感,这种沉重感来自于历史和时间,这不仅仅指向拍摄的内容,同时也指向照片本身。

照片是关于历史的瞬间纪录,这批照片在今天看来首先是一种纪录档案,其所呈现的是四十多年前台湾社会在某个时间点上的特定状态,这是历史在当下的再现。但从当下观看历史,尤其是台湾的历史会发生一种奇妙的感受:我们既是在看,也是在被看。台湾作为中国的一部分在70年代却是与大陆完全不同的样貌,如果拿大陆70年代的照片与之相比就会发现其中的差异,这种差异不仅仅是外在的社会形态上的差异,同样也是意识形态和精神状态的差异。观者在这里所看到的是另一种状态下的中国社会和中国人,看似如此地相似,却又如此地不同,这是令人感慨的一种奇妙感受。甚至,在某种状态下,我们还能够从照片中发现自己的影子,同样是中国人,有着共同的文化传统和生活方式,从那个年代一直到今天,无论是台湾还是大陆,很多东西其实都没有改变,所以,我们所看到的台湾人实际上也是我们自己,因为不仅仅在观看他们的时候我们能够回想到70年代大陆的状况,同时也能够看到照片中所反映出来的不同地域那种关于生活与文化的共性,展览中那些反映唱戏、送葬、街景的照片最能够唤起这种对于过去文化和生活状态的历史记忆和情感共鸣。

虽然,就整体而言,陈传兴的摄影作品从内容上反映了对于过去社会生活历史的某种怀念性的纪录,但是在具体的作品中他却并没有将这种怀念加以限定,也就是说,他并没有将怀念具体化为某种叙事性的情节,这些照片在有意无意之间保持了与叙事性之间的距离,从而在关于对象的纪录过程中为想象保留了空间,当然,这种想象的维度或许并不来自于艺术家自己,而是内在于照片之中的一种特质,对于艺术家自己而言,留存在纪录与想象之间的是关于当下的体验。

摄于1978年的作品《幕后武生与乐师》就体现了这种关系,从表面上看,作品是从幕后随意拍摄的一个视角,抓取了近景处幕后乐师的碎片化形象和远景处蹲在地上休息的武生形象,但是照片却体现出了镜头极强的穿透性。台前与幕后是作品最直白的表达,但照片却拓展了这个幕后的场景,他将幕后的乐师进一步拓展到了幕外的演员,他在劳顿之余蹲在地上的形象有着多重的寓意,既反映出了工作的艰辛,同时也将生活的压力和重担体现在了蹲下的动作之中。台上的武生生龙活虎,是所有目光的焦点,但幕后的武生却是如此的渺小和孤寂,这既是现实的场景也是关于生存的隐喻。陈传兴将这个场面定格在了一瞬,但却并没有叙述过多的信息,这是什么戏?演出进行得如何?是开始?结束?还是间歇?这个武生的表情和心情如何?所有这些信息都是缺席的,或者说是艺术家有意略去的,对于他而言,将这个瞬间体验定格下来就已经足够,但是对于观众而言,却留下了更为广阔的想象空间,正是这个空间,让作品本身具有了意义新的生发点。1973年的《残椅与大海》具有更为广阔的想象空间,这件作品所具有的信息更为简单:大海,残破的椅子以及一个坐在唯一留存的椅子上背对镜头面对大海的人。这件作品如同德国浪漫主义画家弗里德里希的《雾海上的旅人》(1818年)的照片版,但所表达的精神状态却全然不同,如果说《雾海上的旅人》是诗意的理想哲学,那么,《残椅与大海》则是沉重的现实哲学。同样是面朝大海,却并不都是春暖花开,《残椅与大海》所表达的内容实际上全部依赖于想象来填补,但艺术家留给观者的这个想象的窗口却也并不是全然开放的,而是有着基本的方向。残破的椅子、看似疲惫低沉的旅人、封闭式的栏杆,所有这些信息都是暗示着一种沉重的情绪,这种情绪可能仅仅是个人的,比如坐在凳子上的人,但同时也可能是关于生命和时间的感慨:人的生命、人工制品的生命等等这些,在面对作为自然的大海这一永恒象征的时候,不仅仅变得渺小,同时也是极为短暂的,照片中的人所面对的大海,也是作为观者的人所面对的世界,在这里,我们观看的是一个对象化的人,他变成了一个关于生命的符号,而对象则是永恒。于是,今天的观者所观看的对象实际上是一个关于过去的观看,而最终的对象却是一致的,这就构成了一种双重的观看,这种观看,同样体现出了镜头的穿透性,而造成这种穿透性的因素,不在于照片的构图设定,而正是艺术家在纪录与想象之间所留下的那种关于当下的瞬间体验,这种体验如同海德格尔的此在,是一个可以超越时间和历史的延续,能够通过照片一直传递到当下。

在我看来,《残椅与大海》还具有另一种更为普遍性的喻意,但并不仅仅是关于这件作品本身,而是涵盖了陈传兴的整个这批作品,或者说成为了关于所有黑白摄影的一个象征。这张照片所呈现出的对于观看的观看表达了一种历史的延续,即对于历史的延续性观看。照片本身具有双重历史的特质,一方面是对于过去时间的纪录,而同时也成为了媒介自身历史的证据。照片带来的我们对过去观看的观看,实际上也是媒介对自身历史的关照,当我们今天在电脑、画册、杂志和报纸上重新观看这些四十年前的黑白照片的时候,也是在用当下的图像手段重新纪念过去的图像生成方式,当数字化图像已经极为普及和泛滥之时,重新观看这些黑白影像有着特殊的意味,这不仅仅是一种祭奠,同时也是对黑白照片的重新发现和认识。银盐技术已经不可避免地成为了历史,但当下的关照却有着特殊的意味。当1936年本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中感慨艺术作品灵晕丧失的时候,他所看到的是照片缺乏绘画作品中所具有的那种“灵晕”,但是当我们今天在各种数码图像景观之中浸淫日久的时候,重新观看那些黑白照片的时候,似乎又能够从过去的黑白摄影中发现新的“灵晕”,这种“灵晕”并不因图像的机械成像方式而消失,而是直接通过操控镜头的人将关于此在的体验物化在照片之中,从而将其一直传递到当下,所以,从这个意义上来说,照片的“灵晕”并未丧失,而是转换了时空之后的一种重新显现。在纪录与想象之间所留存的关于此在的体验构成了当下我们观看过去摄影作品的一种直接链接,这种体验能够超越历史与时间,让情感在不同的时空之间转换,或许,这正是我们在当下观看摄影的时候所重新发现的“灵晕”。

陈传兴的摄影在纪录与想象之间为我们提供了一个重新认识历史的窗口,这个历史不仅仅是照片所纪录的那个特定时空中的社会文化的历史,同时也是关于照片自身的历史,让我们在观看的同时重新思考了技术发展史上那些能够永恒留存的东西,比如重新显现的“灵晕”,它意味着过去的照片中那种可以穿越时空的此在体验;除此之外,通过观看照片,也可以带来关于历史的更为宏大的启示,即关于观看的观看所象征的历史的不可归复性,历史并非是一个单一的线性发展结构,但对于个体的生命来说,却始终是处于一种由生而死的线性逻辑之中,这是人类不可逃避的命运,然而,也正是因为无限的思想可以超越有限的生命,所以关于此在的体验也就在不同的历史时刻的当下成为了生命的永恒。