研究与批评
李军:在永恒轮回中醒来——读刘庆和《同尘》
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:584  时间:2018/6/5 16:13:24

刘庆和在《过往》(2012)一文中反复咏叹:要是能够像电影《本杰明•巴顿奇事》中的主人公那样活着,从生命伊始的一副老相开始,慢慢回到青春和童年,一直回到婴儿,回到“爱的人的怀中”,该有多好!根据这种活法,他继续假想着,如果人生从70多岁开始,那么经过这50郎当岁,“现在的我正好是二十几岁的魅力人生,年富力强又具人生资本。只是接下来要经历的是躁动、懵懂的时代,一直回到婴儿时代嗷嗷待哺”。这就像把一本书倒着翻过来,“同样掠过每个情节,结局就成了开始”。根据这样的人生,现在头顶日渐稀疏的刘庆和,会逐渐长出刺猬一样的青皮,变成三十多年前我所认识的那个帅哥;他那已深入脸纹的狡黠微笑,也将平复成不谙世事的天真烂漫。但,那样的生活,真的值得过吗?因为除了幸福,过往时代一切的痛苦,也都将回归;所有的伤口,都会像他笔下的向阳花那样,重新绽放。

关键不在于是否值得,而在于无从选择,因为这样的日子一定会到来。有意思的是,2012年在刘庆和全部艺术生涯中,确实是特殊的一年。此前两年,以他在苏州本色美术馆所做的作品《浮现》为标志,以水墨艺术家著称的刘庆和,这回采用匪夷所思的方式将雕塑、装置和绘画融为一炉,带着攻城略地的王者姿态,一举占领了中国传统水墨艺术这个最坚固的堡垒,并将其变身为刘庆和艺术王国中一个小小的水池,使自己晋身为中国最具创造力的当代艺术家之一。从90年代起,他笔下的艺术形象从“都市水墨”中封闭的二人世界,到1999年《流星雨》中浩渺的自然世界,到2005年伴随着画室条件改善而出现的巨型人像,再到2010年苏州计划中全方位的空间占领;从画面上妖娆多姿的女体女态,再到色墨氤氲的山光水韵,都经历了一个趋向于极致的扩张,其艺术表现力及男性权力的态度亦臻至一个合乎规律的顶点。随之而至的,是一种极度之后的虚无和空洞,促使他产生一种强烈的回归心态。首先是回归写生,即从《浮现》中的假人回归真人,“回到绘画现场瞬间产生的感觉”。这种写生感其实在刘庆和的绘画中从未丧失过,但过去,这种感觉主要用于创造画幅处处皆在的灵动,而这次却不同。这次的写生主要服务于被写生者的灵性,赋予其有名有姓的存在。另外一种回归,则是回归青春和童年。这种回归在2013年的《向阳花》中初见端倪,在2014年的个人家族史《白话》中再次达至极致。

《白话》中的刘庆和正是那位逆生长的本杰明。正如他自己表白的,他先是回到了他“二十几岁的魅力人生”,然后回到了“婴儿时代的嗷嗷待哺”,进而更是回到他父亲的人生,以及他父亲的父亲的人生。与整体怀旧的感觉相一致,画面的尺幅由巨幅变成了小帧,成了近似斗方的65cmx55cm的尺幅,有时还出现了画中画,如镶嵌在镜框中的老照片或镜子背面的旧画片,似乎被一种如黄昏时分淡淡阳光般的目光充满爱怜地观望着。这种爱怜不是来自别人,而是来自现在的自我,那个过去的自我,正在今日自我的阳光雨露下茁壮成长。

然而,《白话》中没有画出的另一半内容,却要在后一年的作品《限行》中寻找。“白话”意味着胡掰,“限行”则意味着禁忌,而禁忌必然伴随着痛苦。《限行》不是《白话》中弗洛伊德式的白日梦,而是创伤的复现。《限行》的主人公,正是那位曾在《白话》中幸福地沉浸于阳光下的孩子,但现在的他却坐在一处高耸的白色建筑物上,不知所措地失神发呆。暧昧的是他身下的建筑物:从残缺处露出的砖石来看,它应该是一个实体,但这部分实际上是画面上唯一一处空白,其实什么也没有画。从某种意义上说,孩子其实正凌空飘浮在画面上方,下面什么支撑都没有,他是在为自己的状况焦虑吗?

与《限行》同样构图的还有《墙头儿》、《高远》和《深深的》等作品。这些作品共同的构图特征是画面中心都有一个垂直的中轴,以及一种在刘庆和作品中极为罕见的仰角透视。这种视角将画面主人公凭空凌虚的恐惧感直接转嫁到观众身上,并使之永恒化了。

“似此星辰非昨夜,为谁风露立中宵。”

以上分析,是理解刘庆和最新作品的一把钥匙。

“同尘”是刘庆和“白话”之后的第一个,也是唯一一个个展。在武汉合美术馆的3号展厅,《白话》还在那里“白活”,做着白日梦;但同时,它的声调降低了,因为它的旁边是《粉墨》和《灰%》高扬着、悬浮着、笼罩着,如同一层厚厚的雾霾,给这个城市提供了可以触摸的质感。

《粉墨》占据1号展厅的四面墙。四面墙上“装置”着二十几件作品,围合成一个空间,令人想起“苏州计划”美术馆中庭的那个水池;但这一次,所有作品不是装置,而是画出来的。换句话说,进入展厅的每一位观众,都犹如进入了一个注满水的金鱼池,在观看四壁作品的同时,也被作品观看。

入口正对的墙面,一个粉色的幕帘下,一个巨型姑娘“粉墨登场”。她被聚光灯照亮,但她捂住双耳,好像视而不见,我们清晰地看到了她的恐惧。另一盏聚光灯照亮了一个角落的十一个蹲踞者,大部分是女性,她们背对观众,或抱头或捂脸;只有其中一个直面观众,露出一张纯真的、卡通一样的脸。她们的头顶上,悬着一块巨大的、不规则的黑石。另外的墙面,另外的聚光灯下,暧昧的红色帷幕交叠着妖娆女性的侧影,一张男人的脸,一个抱着双手的老男人的侧身像,一个穿制服的保安半身像,和一条蠕动着的巨大青虫……与此同时,我们走进展厅的每一个人也如金鱼缸里面的金鱼那样,在悠游自得之余,突然感觉如芒在背,发现自己也被墙面上那些正襟危坐或掩身偷窥的人物所审视。而入口旁边,一双男人腿交叉着杵在墙面里,根据透视关系,这个男人的身体应该位于我们所站立的位置,也就是展厅观众所在的空间,那么,是他置于我们的空间,还是我们置于他的空间?两个维度的不断交织中,一种错乱也随之产生:我们究竟是谁?是那些被凝视、被观看者,还是那些凝视和观看者?抑或二者都是?我们即我们眼中的形象,被来自于我们自己的眼光所碾碎?

这样的思考也被带入2号展厅的作品《灰%》。该展厅展示了刘庆和近两年来创作的大画,但作品呈现出另一种回归:对于水墨本色的回归。因为其中大部分是灰白色调的作品,正如作者所言,本意在于“少些技术炫耀或制作,多些随性的过程中的展示”。其中的视角不是高远,就是俯瞰,如《塔》和《红墙》延续了《限行》中的仰角透视;《大床》中的床被拉长了,但与床上玩手机的夫妻结合,构图仍呈金字塔形;《留尘》和《暖》则是俯瞰视角。此外,这部作品还呈现出向中国古朴式构图回归的趋势,例如《离岸》,长卷式构图中加上画中画式的矩形框架,起伏的山峦置于下方,十分类似于北魏《孝子棺》中开窗户式的多层次构图。色墨画虽少,却十分精彩,尤其是《灼日》——一件注定要载入史册的作品,作品之妙,要与2013年的《向阳花》系列相联系。“贪恋阳光也要‘防晒’”,刘庆和如是说。当烈日灼空时,我们的抒情主人公即使站在悬崖边上,也要采取背向阳光的姿态。这件作品中,最引人注目的是它采取的视角:既非仰视,也不是俯瞰,而是一种恰到好处的平视。这一构图形式似乎意味着:在人生之路上,“他”只欲站在中间,不上不下,不高不低,十分困难地保持着平衡。

但在艺术内部,刘庆和的回归之路仍在继续。

2010年的“苏州计划”,刘庆和进军装置和当代艺术领域。他的成功一方面证明,作为艺术家的刘庆和有足够的能力处置一切艺术问题;另一方面,也反映了他内心深处的焦虑。这种焦虑集中于绘画在当代艺术中的地位、意义和限度的问题。如果“绘画死了”,也就是说,如果绘画在多媒体甚至人工智能的时代,已不能充分地代表当代人的情感,那么,绘画的意义何在?用他自己的话说,“小背景的水墨”究竟能不能“揭示大背景的当代艺术”?“To be or not to be, that’s the question.”是的,这是一个生死攸关的问题。

尽管在一次访谈中,刘庆和夸口,即使“绘画死了,我也局限在自己的乐趣中”。但这句貌似慷慨的话毕竟带有几分凄凉,因为它若有效,毕竟是以“绘画死了”为前提的。也许正是这种凄凉,混合着杰出艺术家不可或缺的某种“艺术意志”,这能解释刘庆和进军当代艺术和三维空间的壮举。然而,当代艺术的宏大与空洞如影随身,成功之后的疲惫和空虚也乘隙而入,终于促使刘庆和重新回归写生,回归绘画,回归童年,回归曾经发生过的一切。

然而,当代性真的是一个绘画或者非绘画的问题吗?绘画死了,究竟是绘画枯竭了,还是画家枯竭了?绘画死了,画家不会死吗?画家活了,绘画难道不会活吗?绘画有当代性吗?究竟是绘画的当代性,还是画家的当代性?什么是画家的当代性?

正如生死不是理论问题,关涉生死的艺术问题同样不是理论问题。有就是有,没有就是没有;这些问题只有作品才能回答。而现在,我们听到了刘庆和的回答,听到了“同尘”的回答。

“同尘”的回答就是“同尘”,就是没有例外。如果时代是“尘”,那么画家也是“尘”;如果时代面临困境,那么画家也面临困境;如果时代是“焦虑”,那么画家也“焦虑”,甚至更“焦虑”——“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”。画家笔下的人物即画家自己——“包法利夫人,就是我”,这就是刘庆和在“同尘”中所理解的“当代性”。

“同尘”的回答正是“同尘”。《粉墨》也就是“粉末”,也就是“尘”,“零落成泥碾作尘”的“尘”;灰色的“灰”也就是灰烬的“灰”,“化烟化灰”的“灰”。万物皆是,每一个人都不例外。而在尘土和灰烬中,将飞出金色的凤凰。

正是在回向“生死”的语境中,“同尘”用自己的方式超越了“生死”,同时迎来了绘画的死而复生。

“同尘”在回归绘画的同时,无意中也实现了向更古老的中国绘画传统的复归,就是包容实际空间的礼仪美术的传统。任何人只要不抱偏见,很容易从《粉墨》和比如辽代宣化地区的壁画墓中,找到相同的元素,例如满壁的男人女人、老人小孩、帷帐门窗、优倡仆佣、侍卫保安,甚至都有半掩身躯的妇人和巨大的蠕虫形怪物,和同样的超越生死的意境。这让我们对重新审视中国本土图像传统的当代艺术潜力,有理由充满信心。

1881年8月,哲学家尼采正在湖边散步时,在一块巨岩之旁,突然灵光闪现,产生了一种“相同者永恒轮回”的思想:“万物方来,万物方去,永远地转着存在的轮子。万物方生,万物方死,存在的时间永远地运行。离而相合,存在之环,永远地忠实于自己。每一刹那都有生存开始,‘那里’的球绕着每一个‘这里’而旋转,中心是无所不在的,永恒之路是弯曲的。”

在另一处地方,他又如此写道:“最大的重负。——假如在某个白天或某个黑夜,有个恶魔潜入你最孤独的寂寞中,并且对你说:‘这种生活,如你目前正在经历、往日曾经度过的生活,就是你将来还不得不无数次重复的生活;其中绝不会出现任何新鲜亮色,而每一种痛苦、每一种欢乐、每一个念头和叹息,以及你生命中所有无以言传的大大小小的事体,都必将在你身上重现,而且一切都以相同的顺序排列着——同样是这蜘蛛,同样是这树林间的月光,同样是这个时刻以及我自己。存在的永恒沙漏将不断地反复转动,而你与它相比,只不过是一粒微不足道的灰尘罢了!’——那会怎么样呢?”

“永恒轮回”的思想的核心是说,世界在无限地重复,故发生过的一切都会无限地重来。但与此同时,在尼采看来,“永恒轮回”的思想是对于生命“最高的肯定公式”,因为你即使小如微尘,也不会消失,而且会永恒地重来。

因此,这粒微尘也许正如刘庆和笔下的那位艺术家,一边在悬崖边上做着永恒的平衡体操,一边却没有忘记用他的眼睛往下偷瞥着。他究竟看到了什么?画家并没有交代。但根据我对画家的了解,他通常即使“在正统的思想面前”,也会想要让思想“开个小差”,不正经地“将目光停在谁谁的胸前”,这次肯定也不例外。

所以我相信他一定看到了什么。你懂的。

2018年4月15日
(李军:中央美术学院人文学院副院长,教授、博士生导师)