研究与批评
谈晟广:方闻教授与普林斯顿学派
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:585  时间:2018/10/8 10:15:39

方闻,字闻之,1930年12月9日出生于上海,祖籍浙江仙居。方闻5岁习字,12岁 在上海举办书法展览,有“书法神童”之称〔1〕。早年跟随中国现代美术教育先驱李瑞清之侄兼得意弟子李健(1882—1956)学习书画。这段传统经典启蒙经历对后来方闻 艺术史观念的形成起到至关重要作用。他曾说:“我通过临摹先师李健的作品初识了中国绘画与书法的性质。”“我从先师那里首先学会了如何看、触和‘感’各种艺术品。”

1948年,18岁的方闻从就读两年的上海交通大学物理系退学,渡洋赴美就读于普 林斯顿大学艺术史专业,1954年获硕士学位并留校任教,1957年获艺术史博士学位。方闻在普大期间,正值潘诺夫斯基(Wolfgang K. H. Panofsky,1892—1968)、夏皮罗(Meyer Schaporo,1904—1996)等诸多西方艺术史家活跃的时代。硕士阶段,方闻跟随韦兹曼(Kurt Weitzmann,1904—1993)教授专修中世纪与拜占庭艺术,当时的普大艺术考古系是全世界欧洲中世纪宗教写本插图的研究中心—显然,方闻接受了最好的西方艺术史教育。攻读博士期间,导师罗利(George Rowley,1893—1962)教授研究中世纪艺术,却对中国艺术产生极大兴趣,他鼓励方闻用现代艺术史学“风格分析”方法研究中国古代艺术。其论点有三:1.“风格研究”是一种反映各时代个人“观看”的方法;2.“形式”(form)是一种“视像化”活动,同时表现在身体和心理(心灵)上的互动;3. 这种活动有它自己的发展历程,故“风格研究”必先注意“视觉历史”的“分期”。罗利向方闻强调,风格分析的艺术理论不仅适于分析欧洲艺术形式, 同样适用于非西方艺术形式。方闻由此唤醒对艺术作品某些普遍性“结构原理”的注意,他认识到可以用“自己本身文化背景中所不可能提供的新途径”来看中国绘画;同时,方闻也想到后文艺复兴绘画形式与内容的传统西方表述方法不可轻易套用于中国 画研究。之后方闻提交博士论文《大德寺五百罗汉》,这是他运用“风格分析法”研究古代绘画的尝试之作。

1959年,年仅29岁的方闻联合其终生挚友—汉学家牟复礼教授(Frederick W. Mote,1922—2005),在普林斯顿大学建立美国第一个中国艺术史与考古方向博士学位培养项目。之后,直至1999年荣休,方闻教授在普林斯顿大学陆续培养四十余名中国(东亚)艺术史与考古专业博士(班宗华、宗相清彦、韦陀、周汝式、傅申、姜斐 德、石守谦……)。如今,方教授的学生以及学生的学生,在北美、欧、亚各大学或 博物馆担任教授或研究主管,组成美国中国(东亚)艺术史学科几乎四分之三的教师 队伍,形成颇具规模的“普林斯顿学派”。

教学之外,1971年起至2000年,方闻教授还担任了纽约大都会艺术博物馆特别顾问和亚洲部主任之职,并负责普林斯顿大学艺术博物馆中国艺术品收藏工作。通过他 的不懈努力,30年间,方闻在这两处建立起亚洲之外最好的中国古代书画收藏,将原本只有1间陈列室、1个全职岗位和2位专职研究者的大都会艺术博物馆“远东艺术部” 发展为拥有五十多间常设展厅、6.45万平方英尺展览面积和13名专职研究者的“亚洲艺 术部”,产生深远影响。与此同时,方闻教授充分享用普大与大都会这两大机构的资源,开展其具开创性的研究工作。

1955年,方闻与时任克利夫兰艺术博物馆东方艺术主管的李雪曼(Sherman E. Lee,1918—2008)合作完成古画《溪山无尽》的专题研究。〔2〕在研究中,方认识到中国正统画派的发展是一个个体演变创作典范的历程。他首次提出一种既不同于传统式“望气”的中国绘画鉴赏,也不同于西式忽略笔墨与思想内在联系的纯粹形式分析的 “看”画办法。整个20世纪60年代到70年代初期,方闻教授的中国艺术史研究便侧重于孜孜寻求那些能够标定“基准”的一系列作品,他尝试通过分析基准作品确定“形式序列”(formal sequences)和“连环传承”(linked solutions),建立中国山水画“视觉” 转换机制(也就是“看法”)的结构分析。1969年,《山水画的结构分析》一文,方全 部使用了年代可靠的考古品作为标准研究唐、 宋、元山水画结构,力图使其所建立的序列真 实可信。1971年,在《如何理解中国画》一文中,方将山水画的视觉结构分析视为理解中国绘画的一个基本方法。〔3〕

1973年,方闻教授为大都会从王季迁手中 购得25件宋元绘画珍品〔4〕,使该馆一举成为西 方世界收藏中国古代书画的一流博物馆,并以这批藏品为基础出版了《宋元绘画》一书。在书中,方利用这25件作品,小中现大,基本呈现从北宋、南宋的“状物形”(写实)到元代艺 术家的“表吾意”(自我表现)的发展历程。此后,开始进入其所言“可以检验中国艺术史上 一个重要的转折点了”的时期。〔5〕

1975年,《〈夏山图〉:永恒的山水》一书和同名展览呈现在世人面前。〔6〕书中,方教授通过标定中国画史重要经典作品建立中国山水画视觉转换机制之结构分析,同时将中国绘画“空间”问题视为佳例用来解答一个研究疑问,即如何借由研究非西方的视觉资料找到一 套跟得上时代的现代分析及诠释工具,以使不同的艺术史拥有共享视野。通过细心比较作品 间在笔法、皴法细节上存在的前后关联证据并 按年排序,从而得出结论:这幅旧传为燕文贵 的《夏山图》,其创作年代介于《溪山行旅》 和《早春图》之间,结合史料记载可推知它 的作者是活动于1023年至1056年间的北宋宫廷画家屈鼎。《夏山图》虽仍有争议,但不失为一部里程碑性专著,方教授的学生何慕文 (Maxwell K. Hearn)和陈葆真教授将该书当做 普林斯顿学派风格分析方法的教科书。方教授晚年自述中也认为,《夏山图》一书是他学术生涯的一个重要转捩点,他在此图上建立了“中国山水画视觉结构”,他坚信风格、表达和思想的传统分析与理解中国艺术不能分开。此一观念,贯穿其整个80年代至90年代的研究 中。在《心印》(1984年)和《超越再现》(1992年)两书中,更多运用视觉特别是考古的图像例证,验证中国山水画视觉结构分析 方法,进而关注如何将艺术品从视觉迹象进入到思想的历史。

在这一新的“观看”中国绘画的方法构建过程中,方闻坚信德国学者米海里司(Aldolf Michaelis,1835—1910)在《艺术考古一世纪》一书中所坚信的:“艺术史研究有异于文献学研究,考古发 掘的艺术品,一旦经科学鉴定,就成为其唯一毋庸置疑的物证。” 同样,那些作为基准的绘画作品也应成为其唯一的物证。这一信念在1999年关于董源《溪岸图》的真伪争论而连续撰写的数篇文章中得到加强〔7〕——在他看来,这种本不是问题的争论,恰恰反映了东、西“看”画之眼的根本之别。如果艺术作品最基本的真假、序列问题都搞不清,那些由形形色色学者所试图建构的假以“艺术史”之名的“中国艺术史”,赖以存在的基础和理由又是什么呢?

在方闻教授看来,书画研究取得进展的重要先决条件就是“有 机会看”且看“最好的书画作品”。他经常挂在嘴边的一句话就是“我一生的经验,就是拿艺术品作为焦点来研究艺术史”——这是他一生所坚持的艺术史研究原则,即必须基于实物研究;要以最好 的书画建立风格序列基准作品。

对于学生的培养,方教授认为,教会学生有一双辨别作品真伪的“眼睛”是他一生所坚守的职责,他鼓励学生针对某一佳作进行深入研究,从而使得每一篇论文都不会停留在史料堆砌和漫无边际的空谈上,而是逐一解决艺术史研究中遇到的实际问题。他充分发挥博物馆的功能与价值,常常在藏品库中上课,带领学生研究作品原件,“时常劝诫学生将书本放在一边,用眼睛观察;然后,他会提出问题,将学生的注意力引向可以将一幅作品归入一个风格续列,或清楚表明其作者或年代的细节证据上”。〔8〕这种基本功的训练,是普林斯顿学派得以发展壮大最重要的原因。 直至晚年,方闻教授一直希望能有更多的机会“看”和“读”, 以便更好地构想中国艺术史上最具闪光创造精神的时代背后潜在的精神历程。2014年,他出版了《艺术即历史》,作为学术生涯的总结。〔9〕退休以后,他穿梭往来于美国和两岸三地之间,在大学演讲,致力于将中国艺术史带“回家”。2016年,这些演讲汇集为 《中国艺术史九讲》出版。2017年4月,该书获“中国好书”奖,这是他晚年收到的最好礼物。 方闻始终坚守这样的信念—艺术是全人类共通的语言。他在漫长而杰出的职业生涯中将自己奉献给了艺术史研究,增进西方世 界对中国和亚洲艺术的理解。方闻在与捐赠人和同事的共事中,充实了大都会博物馆的中国和亚洲艺术收藏,实现使之在中国和亚洲艺术的收藏方面在广度和深度上均堪与西方艺术收藏相媲美的夙愿。在这一过程中,方闻也确定了他的远见和信念:作为世界文化 遗产重要且不可分割的一部分,亚洲艺术的丰富成就必须被加以研究,并成为现代生活和历史研究的组成部分。〔10〕

1992年,方闻教授同时当选为美国哲学家协会及中国台湾中央 研究院院士;1998年,方闻获得了全美高校艺术协会(CAA)的 杰出教学奖;2013年全美高校艺术协会在年会上举办了向杰出的艺 术史学者方闻致敬的专门会议,这是CAA历史上第一次将这种荣 誉授予中国(东亚)艺术与考古方向的学者。因其在艺术史学科的 卓越贡献,2008年6月5日,哈佛大学授予方闻教授荣誉学位,其颁奖词说:“方闻将自己漫长而杰出的职业生涯都奉献给了增进西方世界对亚洲艺术的了解上。方闻的教学和研究开拓了一个全新的研究领域,他大胆地将包括文学、政治和社会史、地理、人类学、宗教等学科引入到艺术史研究之中。”〔11〕

(本文系中国文化走出 去协同创新中心课题“美国的中国艺术史普林斯顿学派研究”阶段 性成果,项目编号XTCX150614)

注释:

〔1〕王扆昌等编《中国美术年鉴》“方闻”条目,上海文化运动委员 会,民国三十六年(1947)。
〔2〕Sherman E. Lee and Wen C. Fong, Streams and Mountains Without End: A Northern Sung 
Handscroll and Its Significance in the History of Early Chinese Painting, Artibus Asiae, Supplem-entum 14 , Ascona, Switz.: Artibus Asiae, 1955. 
〔3〕Wen C. Fong, “How to Understand Chinese Painting,” Proceedings of the American Philos-ophical Society vol.115, no.4 (Aug., 1971): 282-292. 
〔4〕包括[传]屈鼎《夏山图》、李唐《晋文公复国》、赵孟坚《水仙 图》、钱选《羲之观鹅》、赵孟頫《双松平远》等。 
〔5〕Wen. C. Fong, “Metropolitan’s Sung and Yuan Paintings: ‘We Can Now Examine a Major 
Turning Point in the History of Chinese Art’,” Art News 72, no.9 (November 1973): 22-29. 
〔6〕Wen C. Fong, Summer Mountains: The Timeless Landscape , New York: The Metropolitan 
Museum of Art, 1975. 
〔7〕Wen C. Fong, “Riverbank”, in Along the Riverbank: Chinese Painting from the C.C. Wang 
Family Collection , by Maxwell K. Hearn and Wen C. Fong, 357, New York: The Metropolitan 
Museum of Art;Wen C. Fong, “Riverbank: From Connoisseurship to Art History,” in Issues of 
Authenticity in Chinese Painting , ed., Judith Smith and Wen Fong. New York: Metropolitan 
Museum of Art, 1999, 259-91; Wen C. Fong, “A Reply to James Cahill’s Queries about the 
Authenticity of Riverbank”, Orientations, vol. 31, no.3(March),114-28. 
〔8〕Maxwell Hearn,“Wen C. Fong and Asain Art of the Metropolitan Museum of Art”, Orient-ation, Hong Kong, March, 2006, vol. 37, No.2, 124-131.
〔9〕Wen C. Fong, Art As History , Princeton: Princeton University Press, 2014. 
〔10〕Maxwell Hearn,“Wen C. Fong and Asain Art of the Metropolitan Museum of Art”,同前注。 
〔11〕哈佛大学官方网站http://www.news.harvard.edu/gazette/2008/06.05/01- honorands.html,2008-06-05。

主要著述目录:

1. Wen C. Fong, “Five Hundred Lohans at the Daitokuji”, Ph.D. diss., Princeton University, 1957. 
2. Wen C. Fong, “Toward a Structural Analysis of Chinese Landscape Painting,” Art Journal vol.
28, no.4 (Summer, 1969): 388-397. 
3. Wen C. Fong, with catalogue entries by Marilyn Fu, Sung and Yuan Paintings, New York: 
Metropolitan Museum of Art; distributed by New York Graphic Society, 1973. 
4. Wen C. Fong, Summer Mountains: The Timeless Landscape , New York: The Metropolitan 
Museum of Art, 1975. 
5. Wen C. Fong, et. al., Images of the Mind: Selections from the Edward L. Elliott Family and 
John B. Elliott Collections of Chinese Painting and Calligraphy at The Art Museum, Princeton 
University . Princeton, N.J.: The Art Museum, Princeton University, 1984. 
6. Wen C. Fong: Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th -14th Century . New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven: Yale University Press, 1992. 
7.Wen C. Fong, “Riverbank: From Connoisseurship to Art History,” in Issues of Authenticity in 
Chinese Painting , ed., Judith Smith and Wen Fong. New York: Metropolitan Museum of Art, 
1999, 259-91. 
8.Wen C. Fong: Between Two Cultures: Late-Nineteenth-and Early-Twentieth Century 
Chinese Painting from the Robert H. Ellsworth Collection , New York: Metropolitan Museum of Art, 
2001. 
9.Wen C. Fong, Art As History , Princeton: Princeton University Press, 2014. 
10. 方闻著,谈晟广编《中国艺术史九讲》,上海书画出版社,2016年。

谈晟广 清华大学建筑学院、艺术博物馆研究员
原文载于《美术观察》