研究与批评
邹跃进:走向崇高——观苏新平“‘肖像+表情’展”有感
来源:cafa.com.cn  作者:邹跃进  点击量:678  时间:2013/1/27 15:16:34

在我看来,从七十年末开始兴起的乡土写实主义,到八十年代经历了“八五”开始的“西北风”和八十年代后期的多元发展两个时期。苏新平正是在八十年代后期,用超现实主义的手法描绘蒙古牧民的生存状态而在美术界产生了很大影响的艺术家之一。基于他为乡土中国的视觉表达所做出的贡献这一判断,使我在撰写《新中国美术史》时,主要是把他作为一个从现代主义艺术立场出发,描写乡土中国题材的艺术家来对待的。进入九十年代后,苏新平创作的作品很少在国内展出,但从其创作的一批油画作品中,仍然能感受到九十年代中国社会和文化的变迁对其作品的影响。

也许是由于对苏新平的艺术比较了解的缘故,使我在观赏他最近在中国美术馆举办的个人画展“‘肖像+表情’”时有一种陌生,甚至是不太适应的感受。现在想来,这种感受首先与这次展览的作品和展览的方式都有关系。从后者看,这次展览由前后两部分组成,展厅的前面部分非常空旷,但只展出了苏新平最近创作的四幅巨型尺寸的《肖像》一号至四号的版画作品;被隔断的相对狭小的后面部分则展出了较多的小尺寸的油画肖像作品,两个前后相连的展厅中的作品,除了在肖像这一类型上具有相同之处外,其它方面,如画种、风格、趣味、作品尺寸、包括表情则有很大的差异。从前者看,苏新平的这批新作---我是指在前厅展出的四幅巨型《肖像》----所具有的崇高感,一种久违的英雄主义气概,使我一时无法把其与苏新平,甚至中国当代美术思潮联系起来。

如果我们细读苏新平的这四幅作品,我们就会发现它的崇高感和英雄气概来自艺术家对形象的独特把握和描绘。首先,画幅尺寸的巨大和半身头像在画幅内的充盈所形成的张力关系,是作品充满力量感的原因,从某种意义上,为了达到这种震撼人心的视觉效果,苏新平几乎利用了一切可以转化力量感的空间。以这种构图方式表达人物形象,确实易使我们想到罗中立的油画《父亲》这一在当时产生了巨大影响的作品。但是很显然,两者的差异仍然是巨大的,那就是从艺术家的角度看,《父亲》表达了中国新一代启蒙知识分子对中国农民的同情和敬意的复杂情感,就形象本身而言,《父亲》那指向观众的目光,把人们带入一个与生存相关的日常生活世界;苏新平的《肖像》从总体上来说,注重内心世界和理性精神的表达,把观众带入到一个非世俗的神圣世界。从文化语境和社会变迁看,如果说《父亲》是用人道主义的关怀对抗和否定文革的阶级斗争和虚饰的美好生活的话,那么,苏新平的《肖像》系列作品,则因其对崇高精神的关注和张扬,而使其在当代生产欲望、贴近身体的消费文化大潮中,起到了重估人的精神价值的作用。

其次,苏新平《肖像》中的崇高感来自这一作品与观众的另一种关系,那就是苏新平以较低的地平线,把巨大的肖像设定为正面仰视的角度,这不仅把观众值于一个仰视的位置,而且更重要的视觉效果还在于观众会跟随作品中头像向上看的牵引,去仰望和感受那无限的天空。在此过程中,观众会从仰视作品中的形象所产生的敬意,转化为与作品中的人物一起去崇敬更加伟大的宇宙。这一感受的递进与质变,正是我所说的这幅作品具有崇高美学特征的另一层含义。英国美学家博克认为崇高的对象特征之一就是无限和神秘,其实对于人类的存在来说,浩瀚无边的宇宙、神秘莫测的星空无疑是最崇高的对象。如果从这一角度解读所苏新平的《肖像》中人物的动作,我们就能解读四幅作品中最有变化的部分----手----在这作品中的意义了,那就是虔诚、紧张和祈求,它源于人类由来已久的对宇宙的敬畏和崇拜。就此而论,只有少许变化的四幅《肖像》,在整体上放射出一种宗教的情怀,渗透着一种类似于泛神主义的宗教感。

在此方面,我们会发苏新平在八十年代后期创作的那批具有超现实主义倾向的乡土作品,与2004年创作的这批作品之间的内在逻辑关系,那就是它们两者都表达了艺术家对人在自然空间中的心灵感受,这也就是说,前者中包含的对无限空间的神秘体验,在这四幅《肖像》作品中,又以另一种简洁有力的方式被再度给予表达;不同在于前者主要是从荒诞走向崇高,后者则是从敬畏走向崇高;前者是用空间本身的抽象性表达人的存在之荒诞,后者则是以人对宇宙的敬畏呈现生命之意义。如果说苏新平在九十年代,包括它这次展出的小幅油画肖像作品,关注的是世俗世界的众声喧哗、人情世态、社会剧变,代表的是他创作中对当下都市万象呈现的一极的话,那么,八十年后期和这四幅《肖像》则显示了他对艺术和文化的另一极的追求,那就是再现、想象和重溯远古时代人类与自然的神秘关联和神圣感受。

从某种意义上说,苏新平创作中的两极,在我看来,与他拥有的两种身份,经历的两种生活,体验的两种文化有关系。一方面,苏新平来自内蒙,我想在他青少年时代一定对大草原空旷的空间,充满激情和神秘感的游牧文化深有体验;另一方面,作为身居现代都市北京的苏新平,同样对当下以都市为中心的社会变迁、特别是九十年市场经济启动以来中国社会的剧变,有着自己的理解和感受。事实上,上述两种不同的身份、文化和地域所形成的对立互补的共生关系,即一方(都市)因另一方(草原)的存在而更加充满意义,为苏新平能在两极对立的比较中,通过艺术创作准确而又深刻地表达每一极的文化意味提供了可能性。就此而言,我认为作为艺术家的苏新平,确实是一位穿越在空旷的草原和拥挤的都市、神秘的游牧文化和当下的都市文明、远古的召唤和现代的挤压之两极的当代艺术家。

当然,就苏新平创作的四幅《肖像》而言,它在当下文化语境中的意义也是不可忽略的。当王蒙在九十年代早期以消解崇高为主旨替王溯的所谓痞子文学辩护时,反讽崇高、调侃正经的艺术方式,对于一个长时期以来习惯用空洞的口号表迖理想,宏大的叙事许诺未来;用宣言发泄激情,晦涩冒充深刻,理想掩盖私欲的中国文化和艺术来说,无疑是有其特殊的反叛力量的。然而问题在于,自九十年代以来,我们的当代美术创作就一直以此为主流,再加上对颓废、堕落、浅薄、萎缩、无聊的形象的嗜好,从而使“一点正经都沒有”成为唯一的正经时,当初被作为批判的武器使用的东西,不仅在不断的重复中成了时尚,而且也成为当代文化艺术的身份象征。正是在此语境下,苏新平这次展出的四幅巨型《肖像》作品所表达的崇高感和英雄气概,在我看来就具有了文化批判的力量。

2005-6-18于望京花园