研究与批评
易英:图式与镜像——袁元作品分析
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:2095  时间:2014/12/10 13:17:47

一个艺术家的经历很能反映这个艺术家的艺术追求。一个学院艺术家的经历就是学院的训练和培养,实现学院艺术的要求。在西方艺术史上,学院艺术的最终目的是历史画的创作,高超的技巧与历史主题的结合,也正是历史画的目的,油画技术才发展得极其高超。油画技巧服务于再现的目的,但再现只是表象,并不是事物本身,如同历史画并不是历史本身,而是意识形态的产物,但油画技巧却可以把它作为真实的事件再现出来。在现代艺术中,历史画的历史功能和社会功能逐渐消失,再现也不是艺术(油画)的主要目的,油画技术就会从它前在的功能中分离出来,成为单纯再现的技巧。再现成为一个幌子,技术才是目的。在当代艺术中,以技术支撑的写实油画虽然不是主流,但还是很多艺术家的追求,更重要的是,尽管技术从其表现对象分离出来,也不会再作为客体的事物存在,会逐渐融为主观化的表现,印象派的经历就是如此。

袁元是典型的学院之子,先是进入中央美术学院附中,然后进入中央美术学院油画系,而且是写实训练最严格的一画室。大学毕业的时候专业成绩优异,达到一画室的教学要求。但是,袁元从油画系毕业后,并没有在油画系读研究生,而是去了中央工艺美术学院(现清华美院)装饰绘画系学壁画,中央美院壁画系当年不招研究生,是袁元没有报考央美壁画系的一个原因,去工艺美院似乎是偶然的选择,但真正的原因是他希望能够换一个专业,扩充艺术视野,不把自己局限在写实油画。他在大学后期的作业都画得比较“硬”,轮廓坚硬,笔触外露。这种“硬”也是袁元的艺术个性的初次显露,在他后来的艺术创作中,始终保持了这个特征。不过,给他影响更大的还是壁画的学习。在工艺美院的学习虽然没有独立创作壁画,但参加了很多壁画的绘制,装饰性、大视觉、开放性,这些大画的要素,在很大种程度上影响了他后来的艺术。另外一个是线条。清华美院那边对油画没有要求,反倒是要他学习工笔重彩,学线描。画油画时间长了,对学习工笔很有抵触,但他还是学了,帮老师放稿子,也是用的线描,都是平面的东西,似乎离得油画远了。其实,壁画的学习经验对袁元还是非常重要的,虽然在他后来的创作中不大有线描的成分,但壁画中的平面与空间意识时常在他的油画中显现出来。人物画在袁元的创作中占有很大比例,严谨的塑造、自然的动态和生动的质感,反映出他的客观性的追求,这似乎是学院训练的基础,力求真实地还原客观对象。袁元认为,他创作的每一阶段,都是向客体的进一步接近。他不设定主题,不还原整体,甚至不刻画个性,而是集中于形象本身。这些形象都是来源于习作,也就是说,是在画室里对着模特儿画出来的。一部分形象停留在习作,一部分则进入了创作。作为创作的作品似乎与习作没有区别,都是写实的表现,有具体的对象,但是没有具体的空间,人物是悬置的,时间是凝固的,你不知道这些人在干什么,是什么身份。《听音乐的寇蕾》(2011年)很有代表性,亮丽的蓝色浮现在黑色的背景中,模特儿无意识的动作和凝视的眼神,她不是在一个事件的过程中,也不是一个可能的具体人物,虽然她的打扮有些时尚,但也不是主题的暗示,而是色彩的需要。相反,纯艺术的因素展现得更加明显,而且是袁元自己的特点,空无的背景或空间,由笔触决定的坚实的“硬”的造型。在艺术语言中,技术与形式总是混为一谈,都把它们看成实现内容的手段。现代主义逐渐把形式从内容分离出来,强调形式独立的价值,技术则随着内容的消解而旁落。无论是古典主义还是现实主义,技术与形式是密切相联的,但技术往往隐藏在形式中。现代艺术是“艺术是艺术显现”(代替了古典艺术“艺术是艺术的隐藏”),应该包括形式与技术从写实的对象上显现出来。形式意味着对形象的脱离,技术则是在保持形象的真实的基础上,从形象独立出来。袁元的绘画也是如此,他一方面追求真实的再现,似乎与传统没什么区别,另一方面又是以自己的方式来真实再现。纯粹的技术与纯粹的形式一样,都是从学院写实分离出来的,在某种程度上都是为了追求艺术的自主而脱离逼真的再现。袁元对技术的理解是在技术的纯粹上达到另类的再现。他没有意识到的是这种技术的追求所实现的再现并不是原来学院的规则,而是主观化的认识和理解,他所制作的图像已不是原来的真实,而是自我潜在地显现。也就是说,他不再以真实性为目标,而是展示自我的真实。他的另一件作品《无题》(2009年)体现得更加明显。整个作品描绘得非常精确,人物准确的比例与动态,球桌的透视指向虚有的空间。再现的基本条件,时间与空间,在这儿都虚化了,只留下形象本身。人物的表现有弗洛伊德的影响,这个臃肿粗俗的形象可能暗示了人的生存状况,但在袁元这儿却是转移美的视线,重点在关注形体的表现方式。尽管人体的透视过于准确,但笔触的堆砌突出了形式的安排,他的笔触处理是既依附于形象又相对独立,宽大的笔触准确地落实在结构,在各个结构之间,不同走向的笔触结合成近似抽象的整体。不知是有意还是无意,球桌和背景的处理则是不露笔触的痕迹,无形中强化的笔触的意义,这种强烈的对比是袁元处理再现的独特方式。

艺术的再现,从表面上看,是对自然的完整复制。在欧洲发展出一整套再现自然的完美技术,我们的写实再现的绘画也是建立在这个基础上。但是,真正的再现并不存在,所有的逼真都是由艺术家运用再现技术来表现对象的结果。艺术家是在各种条件下接受的再现技术,同时,他也是在各种条件下进行的再现活动。先天的心理因素和早期的(主动的艺术创作之前)艺术教育往往形成艺术家在意识上的预成图式。预成图式和再现图式是一种矛盾的关系,艺术家在力求再现的时候,或者是克服预成图式的影响,服从现成的再现的规则;或者是顺从预成图式的发展,修改再现的规则。就此而言,袁元显然是属于后者。在人物画上,我们看到袁元突出了自己的偏爱,这种偏爱构成特有的再现图式。在风景画上,体现得更加明显。袁元丝毫不放弃真实地再现自然,但画出来的却是心中的风景。色调与笔触是袁元风景画的主要手段。灰色是他的风景的主要色调,偶尔有一些漂亮的颜色突破灰色的静谧。袁元的灰色是湿润的,流淌的,是他特有的江南记忆。其实,他的大多数风景都是画的北方景色,北方的原野和黄土风光,但是那种湿润的灰色仍然他的主调,沉郁的绿色似乎在协调灰黄的调子,实际上是记忆的生命经验的颜色,在记忆中,一切都是模糊的,但最有生命力的东西又会顽强地显现出来。对于灰色,袁元也有独到的处理,他似乎不是刻意地追求灰色,而是让灰色在自然中形成。他的风景往往从最高远处画起,天空、地平线、远景等,再一步一步往前画,每一处的颜色往往与下一处相重叠,后面的颜色不是覆盖前面的颜色,而是两处颜色的调和,前处鲜亮的颜色在调和中成为后面的灰色,这种灰色是在过程中形成的,而不是事先的设计。在这个过程中,笔触的作用非常重要。笔触不仅是色彩调和留下的痕迹,也作用于形象的表现,调和过程中的笔触是流动的、不确定的,在笔触的显现中,形象变得概括而模糊。在这种画法下,客观的对象变成主观活动的产物,写实的风景变成色调与笔触的交响。每个人都想真实地描绘自然,但他实际上是按照一定的规则来描绘,我们是经过学习、训练和培养,掌握了这些规则,才可能表现自然,在某种意义上说,自然是被规则表现出来的。然而,艺术的价值并不在规则的完美,除了真实地再现外,还有自我的真实,“风景如画”就在于那是诗人心中的风景,而自然要成为画家心中的风景,也就要依照心灵的规则来作画,预成图式的作用就要在这儿显现出来。袁元的风景并不是表现主义的或后印象主义的,他仍然是在写实的基础上画出真实的风景,但又是在不自觉之中画出了自己的风景,这种独一无二的表现既是服从于心灵的召唤,也还有自然的真实,当然这个自然的场景还是经过记忆的选择和个性的处理。

与他的人物相比,袁元的风景画有更多的自由,这种自由就是体现出更多自己的追求,如他自己所说的“与别人画的风景不一样”。作为美术学院严格训练出来的袁元,他的作品本来就应该是学院教育的反映,但他在内心深处却总是想摆脱学院的束缚,使艺术作品有一种自己的面貌。《灭•生》是他最近的作品,作品的方式很难定义,是绘画还是装置,或者是行为或过程。绘画是作品的基础,巨大的画幅上首先用学院的风格画出巨大的写生人体,是他典型的笔触塑造,比例和结构都是绝对的准确。没有背景和道具,人体似乎集中了一切学院语言。这还不是作品的完成。作品充分展示了他笔触技巧,厚涂的颜色,色块的拼贴,快速地完成。厚涂与快速使得颜色在湿润的情况下进行粘贴。这是一个出奇的想法,袁元把完成的作品完整地粘贴到另一块同样规模的画布上,但只有依稀的轮廓,由于是一比一的“复制”,粘贴的结果如同原作模糊的“镜像”。“镜像”的背景是单一的纯色,与灰色调的“镜像”形成强烈对比。绘画在这儿演变为行为和过程,每一个“镜像”都不是对原作的复制,而是行为的产物,在过程中形成。“镜像”犹如一个深刻的隐喻,每个人都是学院的镜像,在学院的训练下我们成为千篇一律的产品。如果艺术体现了我们的本质的话,“镜像”则意味着本质的丧失,它依附于原作而存在。有意思的是,《灭•生》不是一次性地“复制”,而是用一个原作反复在不同画布上粘贴多次。“镜像”在粘贴的过程中逐渐衰减,最后只有极其模糊的轮廓。这可能也是一个“灭”的过程,一个符号的消失,是否意味着一种本质的回归。袁元的作品包含了两层含义:灭与生;因为有了生,才会有灭。袁元长期的艺术创作都是行走于灭与生之间,他遵循再现的规则,又要寻找自我的图式,走出了一条自己的路。但是他在再现上的每一次发展,都是对规则的一次背离,如同《灭•生》的隐喻,是“镜像”逐渐泯灭的过程。对于他来说,再现是不会消失的,再现的生命在于再生。怎样再生,在《灭•生》中没有直接体现出来,可能有后续的作品来解答。如果要在作品中寻找答案,可能就在它的背景。原作是学院传统的灰色,“镜像”也是灰色,背景却是明亮鲜艳的颜色,镜像逐渐消失在这样的背景中(还有一组作品是消失在现成品中)。这样的颜色从来没有在袁元的作品中出现过,它不是传统的绘画的调子,而是现代的、景观的、大众文化的颜色。在景观的、图像的时代,传统的再现将被景观、图像、表征所取代。可能这不是袁元的本意,但《灭•生》的真正意义也在如此,如果袁元循着这个思路再往下走的话,其意义可能会更明确地体现出来。

袁元其实在经历艺术的转型,他的每一个艺术阶段都是在完美的再现追求与个人的艺术表达之间的消长,现在进入了一个新的阶段,自我衍化为思想,其作品反映出对再现的思考,而实质上是对艺术本质的思考。