研究与批评
视差与自由——台湾名家谈陈传兴影像创作
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:673  时间:2015/4/2 13:09:34

《印刻》三月号封面特辑

阮义忠

这位陈传兴呢,是我的《摄影美学七问》的主要的对话者,“七问”中有五问是与他的对谈。但是在理论的发表之外,我今天要跟“单向街”的朋友们讲,他也是台湾很有名的一套文学家传记纪录片“他们在岛屿写作”的总监制。他本人呢拍了其中的两部文学家传记,一个是关于诗人郑愁予的《如雾起时》,另一个是关于诗人周梦蝶的影片《化城再来人》,那周梦蝶这部呢实在拍得太好太好了,到目前为止呢我都认为这是我近些年来看过的最好的文学传记。我们通常会认为,拍摄文学传记是很困难的,因为全部是用影像来呈现,这里面你不能有太多文字符号出现,这样要把影像拍得有诗意,是很大的挑战,结果他那部啊,真的是拍得很成功,在影院里上演,我就发现每一位观众都目不转睛的从第一分钟看到最后一分钟,是太棒的一个纪录片,所以他在文学方面、在影像方面的掌握能力,实在是很好,我看了也替老朋友高兴。

我最初知道“陈传兴”这个名字,是在差不多四十年前,我刚进入英文杂志社《ECHO》(汉声),并开始接触摄影。有天接到一份展览请柬,社里的其他两位摄影工作者也都分别接到了,可见展出者有多慎重。陈传兴这个名字从没听过,但主题《芦洲浮生图》令我大感好奇。在当时台湾的文化气氛下,人人都朝西化、前卫靠拢,芦洲是大台北地区的落后所在,就是爱拍乡土题材的人也不去采风;从这点可知,此人对影像表现有自己的看法。在看到展览之后,陈传兴的作品完全出乎我的意料,是在写实照片上加蒙太奇拼贴,让日常生活场景有了一种超现实的意境。在那个年代,最具实验性的表现也只不过是利用一些镜头效果来夸张、扭曲物象,借以凸显受存在主义影响的荒谬与虚无感。陈传兴的手法看似平实,却是在日常生活中的细节中凸显无处不在的诡异,让人去猜那一则则的谜语。

不过此后他就到法国读书,我们并没有见过面;直到他在一个暑假回来省亲的时候,我们才有机会见上面,那个时候他的暑假期间啊,在很匆忙的时间,把跟我见面当成很重要的一件事情,因为我们从来没有见过面,他人又在巴黎那么多年,一回台湾就认为跟我见面是一件大事,而且送了两本书,在那个时候在整个华人世界还没有人讨论的Bernard Faucon,另一个就是Cindy Sherman。这个是新的摄影的走向,是全新的。1986年他学成归国,顶着法国高等社会科学学院语言学博士、师承将符号学理论用于电影理论的大师Christian Metz的荣衔,在清华大学开与电影、精神分析相关课程。当时,除了《芦洲浮生图》,我还没看过陈传兴的其他作品,无论文字或影像。可是,几次闲聊之后,我已决定好好整理些题目来访问他。在他任教清华大学期间,我拟了五个主题与他对谈:“摄影与存在”、“摄影与心理”、“摄影与伦理”、“摄影与批评”、“摄影与科技”。后来又加入与汉宝德谈“摄影与表现”、与黄春明谈“摄影与人文”,陆续于《雄狮美术》连载后,于1991年集结出书,成为至今依然许多人在坊间搜寻的《摄影美学七问》一书。

罗智成

陈传兴是我归之于大脑过动型的、极少数的哲学艺术家之一,按下快门这个简单动作之前或之后,其实都无法让他的思考停格。也许就是这样,使得他的摄影作品有着暧昧的多层性与多义性。或者说,当影像被冲洗出来时,你感到影像似乎打断了他正在说的话,你很想听清楚或了解他到底说了什么……

这一双眼睛有许多的可能性,它是想捕捉瞬间的奇遇?是想留下回忆的依据或记录?还是框取特定意象以表达自己独有的视野?用以象征内心的感触、洞见或灵视?它是安瑟尔•亚当斯、布列松、尤金•史密斯还是张照堂、阮义忠、谢春德或谁的眼睛?

我此刻凝重地注视着的,是陈传兴的——他从来就不仅是一位摄影师,在按快门的当下想得太多,让人不由自主的想把这些影像都还原成它内心更深奥的意图,像读诗或解谜一样;这让我在抽象的意念与具象的影像之间摆荡更为辛苦、复杂。

因为是陈传兴,我认为这样的差别是巨大的。我们必须先意识到,看一个过去创作者的作品,和看一个现在创作者用过去作品来重新呈现,这两者的不同。

因此当陈传兴的照片细腻、具体的把青少年时代目击的,保存着这个地区最深层且无法言喻的民间信仰现场,或被传统生死想象所禁锢,再被悠长的时空所禁锢的影像释放出来时,我们彷佛看见往昔幽灵的显影。当观看者被这强烈的触动所引导时,他面对这些照片的态度就确立了!

这是性格害羞或当时经验使然,还是态度或摄影目标不同使然?总之,他的镜头里观察多于交谈,表达多于纪录,探索多于了解,思考多于投入,观点始终游移于熟悉与陌生、疏离与关怀、自我与非我之间,但是在每一张照片里,他想掌握、传达讯息或感触时,却有果断与精确的直觉。

四十年后,陈传兴的阅历更深更广,相关理论更丰富扎实,「未有蠋而后至」代表他想打开封存许久的符号,对这些旧作进行重新审视、感受与解读:所有的事件与镜头下的人物早已离开、移动、中断,唯一处在时间漫长连续状态的,就是当初的摄影者,此刻的观影者。藉由记忆与意识的连续性或一致性的知觉或错觉,我们惊觉到时间巨大、粗砺般的变迁。这让各式存在显得薄弱、无常与无谓,因为这些看似鬼魅,令我们受到陌生化震慑的影像与其背后幽微的眼光与思维,在四十年前的某一时刻,曾是我们唯一且绝对的存在。

吴明益

多年前我在阅读陈传兴先生的《银盐热》时,作为阅读者的我彷佛有人引烛于道,微光启示了我过去鲜少思考的一个影像的生产、观看间的重要过程:观看方式的选择,亦将是独特影像叙事的形成。

多年后陈传兴又以《礼记‧少仪》的「未有烛而后至」为一批精彩照片举纲,它的原句是:「其未有烛而后至者,则以在者告,道瞽亦然。」在傍晚上未点上烛火的集会中,如果有人后到,主人应该把在座有谁已到的告诉他,对待盲人也是一样。在这系列「没有事件,也没任何言说」、「不让、不辞、不歌」的作品里,我似乎又成了那个被引路的瞽者。

在收到这批陈传兴先生安静等待多年的照片档案时,我不禁突然想起,那曾经的关于阅读家庭相簿,又或者从档案里抽出或倒出照片的说法。我按照已被编辑过的,《芦洲浮生图》、《林家花园》、《悼亡》、《艋舺》、《渡轮》、《台北车站》的顺序,一个被定义的理序来阅读这批被数字扫描过的银盐照片,那些场景,恰好我都在与陈传兴二十年左右的差距拍摄过。又甚或当时我是花莲轮上尚在襁褓中,未入镜的婴孩,影像之外的影像。

在一张名为〈小镇相馆〉的照片里,一台三脚架的相机既是展示也像在隐喻着观看;一张名为〈外役刑犯肖像Ⅰ〉的照片,那个「刑犯」(我们不知他犯了何刑?)站在林投树与马鞍藤之间,即使不知是在兰屿,亦隐然可知接近海岸;名为〈棋戏〉的照片,吸引我的是背景橱窗里的军帽(究竟为什么要同时展示那么多顶同一款式的军帽?)而有着浑浊水族箱的那家〈海产餐厅〉,会不会就是我记忆里伯父在华西街所开的店?

是的,这是多年之后,无声的影像无言地,为我指引了什么,并不是依照芦洲、林家花园、艋舺、台北车站的翻页顺序。于是我决定再把它们装回时光的档案袋里,重新把它们倾倒出来。

龚卓军

陈传兴的摄影影像,四十年后的出场,首先将带来一个关于摄影与黑暗的伦理难题,特别是针对迟到、光线不足、身份不明,映照着他长年关注的迟到现代性、迟来摄影史的观看暴力问题。

回到摄影史的脉络来看,如此暗黑的存在,立即带来一个悖论:有没有一种摄影在探索的是黑暗?它追问的不是确切的景框与景框中的显影物,而是摄影产生之前,双目不能注视的黑暗,或在摄影产生之后,摄影之光永远无法照亮的空间?换言之,面对巨大的摄影历史的暗黑面时,摄影者提问:土地与人民在显影之前与显影之后怎么了?历史与创伤在显影之前与之后又怎么了?

或许,摄影并不是由视象与照片所构成的,摄影是这样的事情:以它为基点,照片成为摄影自身的外表,犹如快门的开合,这种外表向摄影敞开,却又立即将摄影封闭。摄影是一个根本的深渊,由未定域的视象所造成的深渊。而举烛者陈传兴,似乎并不是完全在告知摄影史的后至者,而是力图引导那早年游移徘徊于历史废墟、芦洲乱坟的少年摄影者,藉由一个迂回三十年以上的自我引导,回答那黑暗中的最初追问:摄影是什么?做为摄影者的“我”,究竟是谁?

盘桓于这个深渊之上,于是有这样的传说:对于一位摄影者而言,最大的幸福时刻,或许就在于按下快门之前,混沌与漫游的等待时刻。不是指向那布列松自己后来都后悔说出的「决定性的瞬间」,而是走入未定的暗黑之域。这时候,摄影者的目光与身体还在移动,对象仍然捉摹不定而主体仍颤动不已,摄影者与被摄影者还处于水乳交融的状态。这样的摄影状态,是由一种不发光的暗黑之光所主导,这时候的摄影,始终游移,像是一场骤雨、一处飞雪、一方白日梦境。我们于是看到一位少年精神通过仪式的出发点:1975年的《芦洲浮生录》,为父亲上坟后的废耕荒野芦洲,走过清领、日殖、白色恐怖而在水潦中破落的李友邦宅,以及小镇像馆橱窗中的相机与镜面上切割的无人市街倒影。李宅地面的先人影(画)像、竹寮暗室探身而出的女道士、老屋门口探身欲返似鬼魂的女孩,刻画出郊地道景三联作中诡异的视点漂移,既暗示古典透视,又找不到固定的消逝点,只能道说着某种历史幽魂徘徊的影像场所。

在漫步式的移动景框中,陈传兴以一种少有的“开褶”式影像撷取术,让自然的树姿取代园邸花窗画槛,入侵室内的自然光景,因逆光过曝而成了失去景深的平面,混淆了内外之隔,这是横向的开褶;老戏台上彼端静立的微远人像,亦因梁柱朽毁的厅堂形成的幽暗深远甬道,变得难以企及。摄影者宛如挪移了一个过大过长的蛇腹,使观者立于历史这一端的幽冥迷离,将他者的距离推至极远,于是有了纵向开褶。“悼亡”的画面,跳脱了一般纪录文化仪式或悲情的窠臼,巴洛克式的螺旋、圆圈于此开褶,对照似有无尽细部、却褶出虚假景深的新古典/洛可可式的纸扎汉和现代冥界建筑,最后,落葬三联作与招魂四联作的画意,有如普桑(Nicolas Poussin)《阿卡迪亚牧人》的排列或对反于《涂抹圣油》中的室内仪式,以灰白苍穹下的白中之白的开褶,和暗灰天地间中途曝光而成的粗粒子环境,开褶出无脸孔的灰中之黑形象,指向影像褶曲中忧郁与哀悼的无限深渊。

1973/78年的《艋舺》,与其说陈传兴呈现的是夜市摊位上的孤离之光、华西街老餐厅里惨淡的光,不如说他更在意那围绕着背景与摄影者置身的黑暗,那个在移动中、难以固定位下来的凝视位置。这是一个1970年代中期花莲兰屿轮船旅客、汉人正常社会青年的兰屿过客、淡水街市过客、台北车站过客的“闲游者”(flâneur)之眼,这位闲游者对仍属戒严时期的车站公布栏、上下过道与通过闸口的众生相,对他们的表情、服装、体态与阶级,有一种考现学的散点凝视,等待被拉去加工厂的少女,即将进入城市周边卫星加工聚落的乡村青年、白领阶级、月台上的三代女性穿着,他们中间有一小部分在未来十年会进入台湾新电影的场景调度中,但绝大部分将转瞬消失。

作为1980年中期以后美学论述的举烛者,陈传兴的底片经历了三十多年的迂曲。这一回,迟来的观众突然被引入了地窖般的黑暗空间中,摄影者陈传兴以强韧的耐性、摄影的多义性,提陈出幽冥的无意识场景。于是,一条先发的、迂回的后至者之路,伴随着黑暗荒径上的脚步声,成了无光之光、黑暗之光。又或者,陈传兴亦无以肯定这条暗路确实含光,他只是个沉默的“引路少年”,提出出发点上的问题,并分明激赏于后至者的自由。