研究与批评
鲁虹:从“效果历史”的原则出发——关于《中国当代艺术史1978-2008》(大学教材)
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:552  时间:2016/3/1 11:41:18

改革开放以来,中国艺术创作发生了翻天覆地的变化。一大批优秀艺术家结合新的社会背景及文化需要进行了开创性的实验。这不仅使中国当代艺术逐渐作为一种新的传统而存在,也得到了国内外学术界的广泛认可。遗憾的是,至今国内许多艺术院校都没有正式开设中国当代艺术史的课程,书店里也鲜有相关教材。针对这一现实,河北美术出版社希望我在著作《越界-中国先锋艺术1978~2004》一书的基础上编著教材《中国当代艺术史1978~2008》。据说,这样的想法是基于中国的许多大学既没有开设中国当代艺术史的课,也缺乏相关教材[1]而本教材的宗旨,就是想以文图相配的方式向广大学生与读者生动而清晰地评介这一新艺术传统由诞生到不断发展壮大的过程。应该说,在“读图时代”,这的确不失为一种适应广大学生与各方面人士文化需求的有效出版方式。相信这也对于他们理解这30年来中国当代艺术的追求会有所帮助。

现在回想起来,当初之我所以将书命名为“越界”,乃是因为改革开放以后出现的中国当代艺术已经明显突破了传统有关艺术的定义与分类,进而开拓出了艺术创作的新边疆。这当中既包括对新题材、新观念的开拓,也包括对新媒介、新形式,甚至包括由审美领域到审丑领域的开拓。而对“先锋艺术”一词的运用则是借鉴了西方相关说法。[2]此次出版将书改名为《中国当代艺术史1978~2008》是基于如下考虑:首先,以“当代艺术”取代“先锋艺术”主要是为了与整个学术界在称谓上保持一致。至于去掉 “越界”二字,则是为了避免双重书名的情况出现。

不过,在本书的写作中,所谓“当代艺术”,远不是一个时间上的概念,也不是某种特定艺术风格的代名词,更不是西方当代艺术在中国的翻版,而是专指那些在特定阶段内,针对中国具体创作背景与艺术问题所出现的艺术创作,特点是一直处于学科前沿,并对此前主流或正统的艺术呈批判状态度,正如艺术史家巫鸿所说,其在艺术媒介、作品内容和展览渠道三个方面都进行了实验。不可否认,若是以世界艺术史作为参照,在中国出现的相当多“当代艺术”作品根本无法放到特别“先锋”与“前卫”的位置上,[3]有些甚至带有明显的模仿痕迹。但我坚持认为,针对中国的具体情况,它们的出现却是非常有意义的。因为它们在充分展现新的艺术价值观与创作方式时,已经使中国的艺术史走向发生了转折性的变化。更何况中国当代艺术家通过挪用和创造性的误读,加上对现实的关注与对传统的借鉴,的确创造出了许多与西方不同的作品,这是我们决不能忽视的。

事实上,以“当代艺术”这样的概念来指称改革开放以来至今的所有中国新生艺术,并不太准确。站在今天的立场上看问题,如从1978年至1989年,中国的新生艺术在对以往的官方现实主义进行强力反拨与对现代性目标的孜孜追求中,更多借鉴的是西方现代艺术的观念与手法。也导致了一些“去中国化”的问题出现。正是基于此,我个人更愿意将其视为中国的“前当代艺术”——也就是中国的“现代艺术”。

相比起来,由1990年以后的中国当代艺术,则更强调关注现实与人的生存状态的过程中,并借鉴的是西方当代艺术的观念与手法。而且在这一时期,已经有一些艺术家从追求中国当代艺术的民族身份与文化身份出发,开始在努力解决中国当代艺术的民族身份问题与“再中国性”的问题。很明显,这前后两个阶段的艺术无论在追求的目标上,还是在观念与手法上都有很大的区别与不同,并不能混为一谈。在很大程度上,前者更强调艺术语言的创造;后者更关注的是寻找艺术语言之间的关系。而且,前者是在针对过去或艺术史讲话,后者则是在针对当下发声。

的确,站在极端民族主义的立场上,人们很容易认为,中国出现的所谓“当代艺术”是在割裂传统、数典忘祖、一味模仿西方,但还原到具体时空中,并联系实际情况进行认真而严肃的分析,我们并不难得出如下看法:虽然在“前当代艺术”时期,有相当多的年青艺术家存在“西方化”的倾向,但总的来看,大多数从事“当代艺术”探索的艺术家对西方现、当代艺术的借鉴,乃是为了突破既往创作观念与模式的巨大局限性,继而寻找到某种表达的新突破口。实践充分证明,这些艺术家中的佼佼者——特别是到了后期,既在西方现、当代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上做了大量工作;又利用新的意识重新发掘了传统艺术中暗含的现代因子,而这一切对于建构当代中国文化却具有无可估量的作用。

还有一点应该强调一下,即虽然本书作者一直希望尽可能客观地撰写中国当代艺术的历史,但由于过去三十年所出现的艺术作品、艺术事件,还有艺术家,不仅浩如烟海,无限复杂,而且零碎不全,杂乱无章。所以,本书作者在不可能全面、真实重现或还原历史的前提下,所做的只能是依据一定的理论框架、逻辑关系或学术标准去选择相关艺术作品、艺术事件与艺术家予以书写。记得被称为“历史学之父”的古希腊历史学家希罗多德曾说过,人所记述的历史永远也达不到完全的 “客观真实性”,因为那超出了人的智慧范畴,只有神才有此能力。这意味着,本书充其量也只是表达了本书作者对于这一段历史的认识。

在具体的写作过程中,由于笔者很信奉美国著名艺术史家詹森为编辑《艺术史上的重要作品》一书制定的学术标准,故在写作本书时,曾努力加以借鉴和运用。詹森的具体标准是:“作品对艺术发展方向的影响,在同类作品中的独创性,以及艺术文化的一般潮流中的代表性。”[4] 按我的理解,既然艺术史是不断提出问题与解决问题的过程。那么,凡是能够敏感提出前瞻性学术问题,同时又能很好解决相关学术问题的优秀作品,不仅会对艺术史的发展方向产生深刻影响,也会具有艺术文化的一般潮流中的代表性。至于判断一个艺术家解决的学术问题是否具有艺术史意义,则取决于对艺术史,还有现实文化情境的比较性研究。毫无疑问,如果由其他人来写作,加之关注的问题或采用的标准不太一样,其选择的作品与事件肯定会有所区别。这也正是英国著名艺术史家贡布里希曾经感叹“有多少艺术史家就有多少种艺术史”的原因。[5]

当然,我在以上的说法并不意味着在艺术史的写作中,所谓客观性是可有可无的。记得几年前彭德在博客中曾经说过:“还原历史只能是史家的个人愿望。如果他一开始没有这个愿望,几乎可以说他没有资格撰写历史;如果他最终确信这种愿望在他的笔下成立了,他就是一个沉迷在历史之外自不量力的狂人。”[6]彭德的话至少还透露了这样一层含义,即作为艺术史家,无论他本人如何围绕自己理解的重大学术问题去选择相关艺术作品、艺术事件与艺术家,他都必须要有着追求真相的良好愿望,绝不能凭感情或利益去做有违史德的事,甚至有意无意地对已有学术影响,又有学术意义的作品、现象视而不见,反过来竟将并无学术影响或意义的作品、现象大加推介。我完全同意彭德的看法,也一直是努力按此要求来做的。现在我谨把本书交给广大学生与读者评判,并真诚地希望得到指导与批评。

我清楚地意识到,尽管我为撰写本书在十多年里做了大量的准备工作。也就是说,在向美国艺术史家詹森的方法学习时——即于写作前将重要的作品加以排序——[7]我先后主编出版了从1979年到2009年的4套图鉴, [8]并以文图对照的方式撰写了《越界:中国先锋艺术1979~2004》一书,由此还积累了相当的文字资料与图像资料,但在今天,撰写一本关于中国先锋艺术的书仍然是有着相当难度的:一者是它离我们太近,使我们很难站在一定的距离之外去冷静、客观地把握它;二者是中国当代艺术尚处在发展运动的过程中,加上好几次文化背景上的重大转换(如从反传统到反西方中心主义、从追求“现代性”到对“现代性”的反思等),导致不少艺术家在创作上都作了重大调整。仅从现象上看问题,不用说给前后不一致的变化下定义十分困难,就是清楚地描述它也是很困难的。出于尊重史实的原则,本书作者在书写的过程中将力图重建艺术家面临的问题情境,以便根据具体的情境逻辑客观、准确地把握艺术家面临的艺术问题和解题方案。

此外,出于对“效果历史”原则的尊重,本书作者将尽可能从那些在艺坛上已经产生了巨大学术影响或造成客观效果的重大创作现象中,选择具有代表性的画家与作品作为描写对象。如同迦达默尔所说,效果历史的原则已经预先规定了那些值得我们关注和研究的学术问题,它比按照空洞的美学、哲学问题去挑选艺术家、艺术作品要有意义得多。笔者相信,只要以艺术史及当代文化提供的线索为依据,认真研究效果历史暗含的艺术问题,我们就有可能较好把握那些真正具有艺术史意义的艺术家及作品。令人遗憾的是,能够尊重“效果历史”的原则是一回事,如何具体掌握又是一回事。鉴于作者的视角、水平及掌握的资料都很有限,难免会挂一漏万,特敬请广大读者谅解。

在这里,我还要做几点说明:
第一,本书有两条发展线索,其一是文字部分,其二是图片部分。它们是相互说明的,而且全部图片都配有一定的文字说明。这样编排的目的是希望方便读者的阅读。也就是说,那些暂时没有时间阅读纯文字部分的读者,可先看图片配文部分——甚至可以从任何一页看起,以后有时间再回头看纯文字部分。这无疑是一种后现代的阅读方法,也许更适合我们这个快节奏的时代;

第二,为了让读者全面了解有关作品的信息,本书结合若干作品还介绍了一些艺术家的简历,[9]如果同一艺术家的作品在后面的章节中再度被介绍,将不会重复性地配上简历;

第三,将某位艺术家放在特定的时间段,是从这位艺术家的艺术活动和作品的突出表现来考虑的。但在具体的写作上则不会受特定的时间段限制,即有时会结合他在前后不同时期的情况进行综合分析;

第四,全教材分为四编二十四节,每节都设有“复习要点”,这既有利于学生学习时能掌握重点,也利于学生的复习;

第五,为便于学生理解中国当代艺术的发生背景,特在教材后配有《中国当代艺术大事表》与《中国大事记》;

第六,本书中有部分图片是从很多年前的刊物上翻拍下来的,因此质量不是太好,这是非常令人遗憾的;

第七,由于个别在刊物上翻拍下来的作品图片以及一些画家提供的作品图片未能标明作品的创作年代与材料,所以关于作品的文字介绍尚不能做到规范化;

第八,在本书的若干章节中,引用了我与孙振华先生合写的一些文章与书籍内容。在此,特向孙振华先生表示谢意。

最后,作者谨向所有提供资料和图片的艺术家、批评家表示衷心的谢忱,因为没有他们的大力支持,本书的写作和出版是不可想象的。作为本书插图,本来会有更多的艺术家与作品列入预定的名单之中,但受版面和行文的制约,一些艺术家的作品最终未能在本书中刊出,对于这些艺术家,作者深表歉意。借此机会,我还要诚挚地感谢河北美术出版社的领导和编辑徐秋红为我提供了这一次难得的出版机会;诚挚地感谢冀少峰先生、李邦耀先生、冯峰先生、王小丁先生、徐力田女士、刘媛女士、我夫人杨克宁与我儿子鲁杨为本书出版所做的大量工作;诚挚地感谢一切曾经给我以帮助的朋友们!

2014年4月8日完稿

注:

[1]《越界:中国先锋艺术1979~2004》一书,2006年1月由河北美术出版社出版,同年9月上北京三联书店排行榜。2011年8月由台湾艺术家出版社以书名《中国先锋艺术1978~2008》出版,2013年3月由湖南美术出版社以书名《中国当代艺术30年1978~2008》出版,但内容略有所增删。

[2] “先锋艺术”的概念最早可以追溯到法国空想社会主义者亨利•圣西门那里。他坚持认为,艺术的先锋派应该作为美好社会的领导者。亨利•圣西门逝世后,他的追随者更加发展了他的这一学说,以致使“先锋艺术”的概念具有了世界性的影响力。(详见《艺术与政治中“先锋派”的观念》,多纳德•艾格伯特,载于《艺术史与观念史》,南京师范大学出版社,2003年9月。)

[3]“先锋”与“前卫”这两个词都是从Avant-Garde 一词翻译过来。

[4] 见《艺术教育:批评的必要性》89页,四川人民出版社,1998年10月版。

[5] 曹意强,《艺术与历史》108页,中国美术学院出版社,2001年1月版。

[6] 见“艺术国际网”,彭德博客,2009年9月7日。

[7] 著名艺术史家詹森在写作艺术史之前,总先要列出一个很适用的艺术范本目录。他的工作证明:具有杰出艺术价值的作品是书写艺术史不可或缺的环节与重要材料,而做重要艺术作品的排序工作,则十分有利于艺术史家从中探寻重要的艺术问题与书写的框架。(详见《艺术教育:批评的必要性》89页,四川人民出版社,1998年10月版。)

[8]以下图鉴均由我主编出版: 《中国当代美术图鉴1979~1999》(六集)湖北教育出版社,2001年8月;《新世纪中国当代艺术图鉴2000~2005》,湖南美术出版社,2006年10月;《聚变:中国当代艺术图鉴2005~2009》,河北教育出版社,2009年12月;《新中国美术60年1949~2009》(上下集),河北美术出版社,2009年9月出版;《中国当代艺术全集》油画第一卷,上海书画出版社,2010年12月。

[9]少数艺术家的简历或出生年月实在找不到,只好空着;此外,因一些艺术家的工作地址与职称发生变动后无法得知,也只能按已知信息加以处理。