研究与批评
谭权书:我的艺术历程——披褐怀玉 光而不耀
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:708  时间:2017/1/26 2:09:12

李桦先生评论我的艺术风格是“肃穆、朴素有力”,可见作品没有华丽的外表,不以甜美取胜。古人称穿褐色衣服的人是布衣平民,而玉是代表温纯珍贵的宝物,象征想象诗意的追求,用“披褐怀玉”拿来譬喻自己有些像吧,并把“光而不耀”作为自己的本性去追求,不断警示自己,防止心灵的扭曲。

牢记先人的话,“以瓦抠者巧,以钩抠者惮,以黄金抠者惽。巧一也,而有所矜,则重外也,凡重外者拙内”,(列子《黄帝》之二)(意思是,用瓦片投掷很有技巧,用银钩投掷便生顾虑,而用黄金投掷时心中便混乱,技巧是一样的,如重视外物,本身的技巧必然会变得拙劣)这是艺术之精诚至理。

在中央美院运动场上,竖立着“为祖国工作四十年”的大标语,这一点我算是超额完成了。在艺术上经历新中国成立、“文革”、改革开放,21世纪的不同历史时期的大开大合的变迁实属难得,我有幸也经历了种种体验,练就一双慧眼,洞察流变沧桑。论感觉就是如人饮水,冷暖自知了。

在时光慢慢地把历史的空间压缩后,所有的往事的过程都被简化了,得失成败不必在意,而你想要做的事,只要认准了方向,心态平静持之以恒地去做,你就是自己的奇迹。

一、 成长在“画家摇篮”立志学习版画

我生在一个铁路机械工程师的家庭,家中实业救国的思想气氛浓厚,可我对这些不感兴趣。

小时候的我非常地淘气,但喜欢图画。最先让我感兴趣的是大人们送给我的香烟里的小画片。种类很多,有《水浒》人物一百单八将,《三国演义》的故事和台儿庄“国军”抗日等。学校下课时捡老师丢下的粉笔,放学一路在墙上画,可算是“壁画出身”。小学五年级时买到一本马徐维邦的铅笔画临本,才发现在纸上画画的神奇。1950 年考入北京第六中学。初二时因在《北京日报》刊出画作,我的美术才能得以被发现,美术老师安从民就是我最初的启蒙老师。1952 年他鼓励我参加北京市少年美术创作比赛,我获得了优秀奖章。毕业时正值中央美院附属中学开办,我是六中品学兼优的学生,保送升入高中。为了投考美院附中,决心放弃保送,报名参加全市的统一考试,幸运的是最后考取了美院附中。

1953年9 月在首届美院附中开学典礼上,我聆听了美术学院院长徐悲鸿先生的讲话,他说“中国的美术教育从你们这里才开始真正地走上了正轨”。这种思想确定了附中的打好基础的教育方针,以“十年树木,百年树人”的思想,只争朝夕而不求速成,走大器晚成的道路。这个被称为“画家摇篮”的学校就在美院校园之中,有极好的艺术氛围。四年中,严格的美术基础训练与相关修养,文化素质、文艺修养以及树立崇高的艺术理想和集体观念的教育,全方位地培养青年,使其日后能成为一个有强烈事业心和责任感的艺术家,附中为每个人提供了平等的成长条件。

班上的同学起点很高,上附中之前大都接受过少年宫几年美术组的培训或受过名师指点。 我没有这种经历,总有一种不自信的感觉。为调整内心的落差,我用了很长时间,逐步改变自己的学习状态,不过也更激发了我求知好学、思想活跃、勇于接受新事物的性格。附中时期我热衷于体育锻炼,特别对球类活动产生了极大兴趣。作为篮球队中锋,为班中“双环”队效力,数次夺得全校冠军,并作为垒球队的投手“征战”四方。身体的锻炼在以后多年中给了我不小的帮助。20 世纪50 年代初附中的教学是以苏联美术教学为蓝本。俄罗斯的艺术成为至高的追求,因此许多同学的理想是要成为西施金、列宾、里苏柯夫那样的大画家。受大学师哥的影响,附中三年级时,我和班里同学发起成立版画小组。因对版画只是一知半解,大家决定派我到版画系请李桦先生来做讲座,没想到他欣然同意了。上课那天,班中同学都来了。李桦先生讲述了鲁迅先生倡导的现代版画在反帝反封建的风暴中产生,在战斗中走过的光辉的历程。他说现代版画成就最大,它贴近生活,深入民众,表现时代,具有孺子牛精神和战斗的品格,版画家是时代的精英。李先生的讲课在同学中产生了极大的震撼,也坚定了我立志学习版画报考版画系的决心,同班五十名学友中后来有九位都投身于中国的版画事业,大多成为新兴版画承上启下的接班人,做出了优异的成绩。

油画家马常利、尚沪生两位先生是我进附中第一年的业务课导师和班主任。他们待人真诚和蔼、教学一丝不苟,这些品质至今令我难忘,我由衷地感激他们。

1957年暑假,反右运动无情地搅乱了美术学院的正常生活秩序。附中的学生们也在劫难逃。给刚步入艺术之门的青年们的纯真的心灵,留下了深深的印痕。之后一段时间,我少与人们来往,专心于锻炼身体,埋头学习,逐渐养成沉毅的个性。而我对于这个班集体的情感,却随着历史的变迁而延续,同学友谊不断加深。

二、名师点播,创作初成

1957年我从美院附中毕业,考入了中央美院版画系,这是我艺术成长的关键时期。中央美院版画系是中国新兴木刻的大本营,这里会集了1949年新中国成立前国民党统治区和延安解放区的最杰出的版画大师,代表着中国版画的最高水平。五年大学时期,我有幸受到了李桦、王琦、古元、黄永玉等先生无私而严格的教育,通过耳濡目染的熏陶,让我零距离地感受到大师们内心更深层的东西。名师教诲,让你感知巨人肩膀的高度,领悟人生存在状态的真谛,是他们带领我踏上艺术之途,走上了现实主义的创作道路。

中央美院版画系一贯重视绘画基础课教学,周令钊、古元、庞涛先生,先后是我们的色彩课教师。素描课由靳尚谊先生从大学一年级带到三年级,使我有充分的时间理解靳先生的教学理念,严谨的造型方法,重塑了我对素描的认识,为我日后写实作品的艺术表达,打下了扎实的造型基础。黄永玉先生是我们班的木刻专业指导教师,梁栋先生是助教,我最初的木刻习作《菊花》《天安门》等就是在黄先生指导下完成的。黄先生思路敏捷,有丰富的创作经验,他的科学完善的技法教学方法,为中国现实主义版画的提高奠定了基础。黄先生对学生热情、真挚,在学习上给了我很大的帮助。

1959年国家开始进入三年自然灾害时期,“大跃进”的热火朝天已经远去。人们计算着“卡路里”过日子,学校里安静了下来。为保证学生健康,院里陈沛书记带领一小组,每晚十点巡视教室,劝学生劳逸结合,回宿舍休息。这时我先躲起来,等夜深人静时开灯伏案工作,直到凌晨三点,日日如此。我立志要把失去的时间夺回来,和饥饿、疲劳斗争,制订了全面的学习计划。每遇到问题必访师问友探求究竟,真是学如不及,犹恐失之。用君子不器的思想涉足中西广泛的文化领域,使我逐渐看清了我距离目标的遥远。

几年中求教次数最多的是王琦先生。现在想起那时真不懂事,给老师家添了不少麻烦。王先生和蔼可亲,最关心青年的成长,他的教诲让我受益终生。无论是美术理论,还是创作指导,他帮助我形成了严密的思考习惯,并传授我很多行之有效的工作方法,使我少走了许多弯路。在师长们的照顾下,我的学习有了长足的进步,打下了坚实的基础,大学五年的这段时光,是我求学中最难忘、最充实的日子。

大学时期的木刻创作(1957—1962)是我艺术成长的重要阶段,有四十余幅(除毕业创作之外)。我的版画见诸报刊和参加版画展是从1958 年开始的。一些作品是在创作课上,经老师指导完成的,更多的是课外创作的,可惜的是很多作品没能保留下来。

创作的最初题材,是表现儿童的。《幼儿园组画》由《苹果的歌》《孩子的梦》《建设者》《天安门》等组成,相继发表在《光明日报》《文汇报》《山西画报》等刊物上。《苹果的歌》还第一次参加了“北京—莫斯科版画家作品联展”的国际性版展。1959年北京十大建筑兴建,规模宏大,我多次到天安门、北京站等工地写生,之后创作了《建成大厦迎国庆》《工地之晨》《冬季施工》等作品。发表在《文汇报》《红旗》杂志,参加了第四届全国版画展,今天回顾这些作品,依然对这段历史保有亲切的记忆。

大学二年级后,我成为上海《文汇报》驻北京站的特约美术记者,参加一些社会活动,做速写画报道。又接受《中国文学》(外文出版社)的邀请做木刻封面画,如《少年》《放学》等,也发表在《北京日报》《文艺报》等刊物上,陆续创作了《春天》《跳皮筋》等作品。与社会的接触,使我了解到社会对艺术的不同需要,学习了许多新的东西。

20 世纪60 年代艺术的主流是创作和社会发展相一致,与人民生活相近的时期。二年级创作课时,全班同学就是根据《人民日报》的记实报告《为了六十一个阶级兄弟》做了集体的组画创作。组画共十三幅木刻,我负责《护送药品夜渡黄河》的画,这个组画完成后,参加了北京市美术展览会。1960 年,大家还集体创作了《世界风暴》组画,我创作的是《海港工人罢工》的木刻。1959年春天,跟随李桦先生到河南三门峡水利工地实习。同去的五位同学分配到不同的工种,我去的是棚工队,就是做架子工,架子工人工作艰险,无高不攀,和工人们的同吃、同住、同劳动,给我留下了许多难忘的东西。在艺术实践上面对宏伟的工程,表达无方,跟从李桦先生从点滴学起,有幸在三门峡亲历了李先生创作《征服黄河》的过程,令我大开眼界。回校后在黄永玉先生指导下,完成了《锁黄龙》的创作。此外还创作了《河清有日》(均发表在《人民日报》),《锁黄龙》开阔了我创作的视野,成为我木刻创作进步的转折点。

1960年跟随古元先生到河北农村实习,后期独立深入山区,到将军城一带生活。回校后创作了《长城小学》,成为我大学时期的代表作之一。由于多次的发表和展出,人们认识我的艺术,多是从这幅作品开始。

1961年为准备毕业创作,带着导师的嘱咐,我独自走向内蒙古草原,面对社会现实生活,开始艺术实践。体验马背民族的生活是我自己选择的,这是一个需要做出重大改变的决定。这种改变包括文化的、生活的、语言的、习俗的,以及气候和饮食的全方位的变化。从生活的每一个细节做起,通过同住、同吃、同劳动,逐步地进入牧民们的内心世界,我在一个个的蒙古包里感受到心灵的触动,在草原的寻访中找到了梦想的天地。背着一条破棉被和写生的画夹,我行走在内蒙古四子王旗、百灵庙、白云鄂博、乌兰花等地的牧民生产队中。步行了两千多里路,经历了七个月的艰难生活。去草原时新穿上的回力牌球鞋,回来时早已磨穿了两个大洞。种种经历使我的思想变得成熟,对生活的观察角度也更具个性。这时期的草原生活为我日后的创作搭建了坚实的平台。在导师李桦、王琦指导下经过七个月努力我完成了毕业创作。有主体作品《黑白的草原》组画五幅和小型版画《北京——祖国的心》十六幅,及《李桦先生像》《童年》等单幅木刻,毕业展出引起了版画界的关注。作品《牧马人》《草原车站》等,不断在展览上展出,在报刊、画集中发表。这时期的创作已逐步形成了个人版画语言表现的特色。

然而这种美好的发展态势,并未持续下去。

三、艺术中断、奔波不定的“文革”时期

1962年大学毕业分配到附中任教,从1964 年开始,中国就进入了“运动时代”,1965 年我被派往北京东坝地区农村参加“四清”工作,转年又参加河北邢台地区的“四清”工作,其间经历了邢台地震,参与了护村、救灾等工作。接着是美术学院开始的社教运动,又来了文化大革命,直到1970 年秋全校师生下放河北磁县劳动,在解放军农场劳动四年,最后因严重胃病,送往邯郸市解放军医院。 1975 年,美术学院回京复课,开始招收“工”、“农”、“兵学员”,大搞开门办学。我到南口机车车辆厂、河北青县马厂、河南林县等地教学。唐山大地震后赴唐山收集素材,准备抗震救灾展览。直到1979 年版画系成立研究生班我被聘任做教师后,动荡的生活才稳定下来。人生中最宝贵的十五年就这样过去了。

如果以个人创作状态来界定,我的“文革”时期的创作是1964—1977 年,这是我创作过程中的一个特殊阶段。

1963 年寒假,我只身赴吉林省延边地区的和龙、八家子两个林业局体验生活。回京后在教学之余,创作了《伐木季节》《森林午夜》《栋梁》等木刻作品。1965 年创作了《夏》《美国黑人的怒火》,之后创作即中断。

1973年恢复创作,而创作的环境没有大的改变,作品中也折射出“文革”的阴影。如1973 年《广阔的道路》,1976年《踏遍群山》《车间新事写不完》等,画中就有《农业学大寨》《阶级斗争为纲》等,有很强的政治概念。作品中的人物生活在今天人们很难理解的一种背景里,这种创作方法,扭曲了生活的真实,是“文革”特定时期的产物。

1976年“文革”结束,要冲破“文革”文艺的禁锢,打破艺术的沉寂状态,改变固有的思维模式,绝非易事。我在三年的艰苦摸索中,逐步看到了成果。想到一些版画朋友,未能走出这个转折点,最终放弃了热爱的版画,深感中国的艺术由封闭走到今天改革开放的来之不易。“文革”时期的那种“极端艺术”的模式,为我们创作提供了一种警示的意义。

至今我仍保留着一本绿皮的《艺用人体解剖资料》,这本书如小学生课本大小,印制粗劣,特别印着“内部资料”的明示。既无出版社社名,也无著作人的署名,是一本“黑书”。1972年冬,天我开始用薄纸临拓,并从头到尾地背写,在河北后东壁村昏暗的油灯下恢复种种的记忆。这种学习在保密状态下进行,尤恐他人知晓,此书成为这一时代的见证。

四、版画艺术形式探索与创作观念的转变

(1)创立木刻艺术教学新体系

新中国成立后美术教育开始了正规化的步伐。从1954年版画系开办,除文化课外有三大基础课,即造型能力、版种技法、生活体验。版画系的各版种技法课中,木刻的水平最髙、最优秀。 30 年来已经形成的教学体系有两个:一是黄永玉先生将写生素描,转化为结构严谨、色调层次丰富的版画作品的方法,我称之为“写生法”教学体系。二是以李桦先生“木刻刀法组织48种”基本观念为核心的,刀法不同类型的组织练习由梁栋先生在教学中实践,我称之为“木刻组织类型法”教学体系,版画技法教学的多样发展,形成了版画艺术发展的基础。

20世纪80年代初,在新的文化背景下,对版画创作的语言陈旧性的改造势在必行,对木刻技法研究提出了新课题。在对前辈技法教学经验成果总结的基础上,我致力于木刻艺术本体规律性的研究,开创了以表达意识带动技法训练的艺术处理法,成为木刻技法教学的第三个体系。 这三种不同的技法练习体系组成了木刻艺术教学的完整结构。新教学法适应了文化发展的需要,推动了中国版画转型的进步。

木刻艺术处理教学法,能动地解决了造型基础、木刻技法研究与创作表达之间的衔接问题,以链接的方式,层层分解,将形式美的奥秘揭示出来。提出了对光、线、情感表达、黑白转化诸多问题的颇多创见。经过了数年教学反复实践,不断完善,确实达到了提高学生专业素质、修养,培养独立创新能力的不凡效果。1982 年,我应天津人民美术出版社《劲草木刻》杂志之约,连续十期以专栏形式发表了这一教学成果。1983年12 月,湖南美术出版社出版了《木刻教程新编》,由李桦先生作序。全书分四章十八个题目展开,插选大量附图,编排新颖。此书出版后反响强烈,被称为是“一本解渴的书”,一再脱销。被全国十八个高等美术院校版画专业选为教材,成为业余版画家们的学习课本,十年再版四次。湖南美术出版社的《 木刻教程新编》一书,作为新教学法的思路已经完整。而对木刻艺术语言的特性及艺术创作和观念等问题,当时并未提及。2002 年中国青年出版社要求重印此书,我增写了有关问题。用六章共十八个问题完善了书的构架,增加了对于创作问题分析、作品赏析、评论等内容,共四万多字,新出的开本增大,又附大量新图,印刷更精良,书出版后很快在全国售完。

1986年,中青社再版印刷,至今仍在畅销。这种现象在中国版画艺术教育史上是极少见的。

(2)创作观念的拓展,艺术的十年轮回

版画审美意识的拓展,重要的方面是由基础认识所决定的。而语言的更新,需要生活实践的积累过程。观照到这两头,艺术创作才能不断得到提升。这时期我在教课之余,坚持深入草原生活,1977年、1978年1980年三年不间断,每次下去时间都不少于三个月。

分别选定在春、秋、冬的不同季节。与1961 年所不同的是,在生活中更注重对平凡劳动者内心情感的探求,感受人生中最质朴、宽厚的爱。体察人与自然相通的精神,认识生命的意义。在表现蒙古族传统的情境中认识现代人的情怀。借助于形式研究的成果和生活体验的收获,我的创作形态逐步得到了升华。作品构成了人心愉悦和今日文明的对照。

在艺术表达上,打破光影关系的束缚,追求更本质的版画表现方式。强调空间的应用,刀法运行追求气韵流畅,保持心中激荡之情。这时期的作品,在观念目标上已有显著改变,心灵感悟与形式感悟并重,注重以现代美感选择艺术的内容,强化主观创造,不断拓展个性的文化心理空间。

经历了从1978 年到1987 年十年的时光,在前进的道路上,我一步步地找回自己,看到灿烂的阳光,确定了个人艺术独特创造力的完整与成熟。

20 世纪80 年代的作品有:《雄鹰》《铜墙铁壁》《牧归》《草原风云》《骏马驰骋》《力持》《深情》《神女》《乘风》《哺育》《秋风》《呼唤》《挤羊奶的孩子》《正阳飞雪》《夜空飞鸟》等,这些作品频频亮相于国内外的各种版画展,为多家美术馆收藏。其中《草原风云》《力持》《哺育》《骏马驰骋》被公认为是我的代表作品。

作品中也有一些自己不满意的,如《剪羊毛》《牧归》等。原因很清楚,创作要有新的进步,就要摆脱习惯的影子,头脑中要保持清醒的警惕,这需要逐步解脱的过程,要看总体是否成功,阴影大了,进步就停止了。

1985年,我的作品应邀参加在美国纽约州政府举办的“中国画家七人画展”,我请李桦先生给写几个字。没想到两天之后他交给我一篇文稿,使我万分感动,珍藏至今。文章题目是“技术要为艺术服务——介绍谭权书的木刻与教学探索”,文中对我评价有三个方面。

① 谭权书的木刻作品,刀法紧凑,组织严密,黑白分明,对比强烈,从而造成一种朴素、肃穆有力的艺术风格。技术与艺术表现互为表里,齐头并进的极好实践经验,获得了显著效果。

② 我们重视谭权书艺术的成就和在木刻教学中所创造的一套新的教学体系,因为它必将是对美术教学上产生影响深远的改革。

③ 谭权书的实践经验和要求,引领人们向着艺术走直路,不致为形式之风所动摇。

这篇文章是对我的鼓励与肯定,也是针对中国版画在20 世纪80 年代后期的情况而言的。这一时期李桦先生一方面热情支持版画对自身规律性的研究,艺术语言探索,扩大版画审美领域的开拓,同时对版画创作中出现的主、客体失衡,脱离生活的形式主义倾向给予严肃的批评。表现出他在版画发展面前的清晰态度。李桦主张艺术作品应是内容、思想、情感、形式的完美统一,这是他坚持的艺术方向。

李桦先生已经预见,中国版画一旦迷恋于纯化语言的技术性实验中,将逐步丧失原有的活力。让技术掩盖了思想,就必然会走向为语言而语言、为艺术而艺术的道路,因为版画没有了介入社会的能力和干预的力量。

十几年来,我不断思考李先生指出的“艺术走直路”的问题。在时代变迁、社会转型的历史条件下,我直面当代,以作品反映个人生存感受和独立的精神立场,寻找艺术与社会功能之间的一种恰当关系。探索艺术表述与当代文化重构相适应的方向。推动版画从“语言转换”向“当代性、民族性”转化,这就是我在学习和实践过程中所理解的和坚持的道路。

李桦先生说,做个好教师要以教学为第一要务,心怀远大目标,不为个人利益而随波逐流。多年来我始终把做个好教师作为奋斗目标,不断领悟李桦先生的思想,使我从容地面对艺术潮流的变革,摆脱了表面色彩的肤浅,坚持了艺术与技术齐头并进的方向,找到了适于自己生存的文化土壤,在艰难的双向探索中,充满信心地毅然前行。

五、超越时空的艺术格调

1988 年5 月前后,忙于策划主持在大连举行的“全国第二届藏书票展”开幕和研讨会。七月份报名参加中国美术家协会丝路考察团(一行三十多人)到乌鲁木齐,开始了对新疆的考察。先是一路向东从阜康到吉木萨尔到北庭古城,过奇台到巴厘坤草原,经哈密到甘肃敦煌。返程过星星峡、吐鲁番过达板城回到乌鲁木齐。再向西行,到昌吉、石河子、精河,到霍尔果斯口岸,折向东行,从伊宁、新源、那拉堤到库尔勒市再向西南在库车参观库木吐喇千佛洞、克孜尔千佛洞,到阿克苏、喀什市,沿中巴友好公路到塔吉克自治县塔什库尔干,终点是红其拉甫、中巴交界之处。一路行进在广阔荒凉的戈壁之中,三个多月走过了天山南北,穿越了丰美的草原,看过了神话般的赛里木湖、博斯腾湖,翻过了昆仑山脉慕士塔格7500 米的冰板,从世界最低处的吐鲁番到了有“世界屋脊”之称的帕米尔高原。大山大河的自然景象,宇宙天地的壮美震憾人心。西域边塞气息浓郁,民间生活特色鲜明,多姿多彩。维吾尔、哈萨克、回、蒙古、柯尔克孜、塔吉克、俄罗斯、 满、汉多民族和谐共处,而情感表达方式、文化心理各有不同。新疆牧民生活的基调与内蒙古草原相近似,使我感到格外亲切。在这片东西文化交汇的地方,恢宏的华夏文化与外来艺术精华交织,特别是第二次来到敦煌石窟,再次见到中国古代艺术全盛时期的无数杰作。历史的沦桑与现代生活相连,博大的汉唐精神与今日中国文化的探寻互映,引发了我无尽的联想,给我许多启示,这种感觉应说是一种延伸,1978 年和李桦、洪波、梁栋、张佩义等先生赴西北艺术考察时就已萌生。 那时我们住在敦煌,手中拿着钥匙可以在各洞窟中出入、细观、临摩、研究。返程时看了永乐宫、麦积山,大同的上、下华严寺。就这一次在敦煌数次拜访了常书鸿先生。他在荒漠中四十多年,就是为继承弘扬传统,以期创立中国新民族艺术这个愿望而献身的。他主张的“中国新艺术形式的创造,就是现代中国人的灵魂在艺术上的显现……只要能表现时代精神,艺术家的个人风格,不论采取洋法或国法都还是中国新艺术的形式”(《常书鸿文集》第43 页),曾给我很深的触动。 艺术创作的灵魂,体现的是作品的文化精神,艺术的个人风格是内在品性的自然流露。在新疆的生活和艺术实践中,我力求寻找符合个人气质和审美特点的感触点,用一种高于自然现实的博大的目光发现超越时空的新境,并将这种超然的气息融合于个人风格之中。

当回归于现实的物质世界之中,面对强烈的精神反差所产生的空白,以一己不安之心,怀抱着圣洁、真诚、高的自省之情,追寻对人生的顾念与寄情。俯视着天下人心在利益交变中,那个飘满了碎片的世界。我尽力做到,将心灵深处的质朴的内在,用率真的艺术语言表达出来,让幽远的意境,穿透时空岁月的障碍宕发开去。 

1989 年,中国美术家协会在中国美术馆举办了“中国丝绸之路美术作品大展”,我创作的《萨罕妇女》荣获金奖,标志着我艺术转变的成功。之后的作品《永恒的依恋》《帕米尔之秋》《丝路》《苍茫》《历史的诉说》《西域之星》《千年对话》《心灵之岸》《隔世箴言》《羽人》等陆续发表,成为这时期艺术取向的成果。如《帕米尔之秋》(水印木刻)1990 年为中国美术馆所收藏,同年被英国大英博物馆收藏,1995 年又被德国路德维西博物馆收藏。

2003 年,中国美术馆纪念建馆40 周年,举办了“ 中国百年美术馆藏精品展”,从1900 年至2000 年百年美术作品中选择出114 件,其中版画22 幅,《帕米尔之秋》作为精品展出,并刊入大型画集,这是我从事版画创作四十多年以来,所获得的最高荣誉。这时期我的版画作品,曾参加了很多的展览会,如“北京版画双年展”“世纪中国美术大展”“中国现代版画赴美、意、日的展出”“大陆百人名版画家作品展”“北京—台北版画联展”“美国纽约华人七位艺术家展”,还四次参加了“全国美术展览会”“ 全国版画展”……不胜枚举。

20 世纪90 年代是我木刻创作的高产时期,社会发展的现实为我提供了崭新的灵感。艺术轨迹不 
断向至高的方向推动。我在承担教学任务的同时负责版画系的繁重行政工作,又兼任中国版画家协会 
的各项工作,在多种工作压力下,创作热情不减,坚持不懈地努力。

六、中国精神——民族版画创新探索20年

千年来的传统版画到了明、清、民国,逐步地走向融西于中的途径,终因其“复制性”的缘故而暗淡下去。新兴版画是舶来之物,在抗日战争和解放战争中融中于西,为进行民族化的改造做出了突出贡献,受到人民的喜爱。当下中国版画发展的缺失,仍是对中国传统的学习与反思不足。这不只是从民族精神的伸张的角度看问题,而是指在被经济和现实表面所掩盖、忽视的思想领域中寻找可贵的文化资源。包括艺术外在审美形态的思考与传承的课题。1985 年我开始对自己的艺术创作不断反省,并对当下版画发展状况进行思考。改变观念,我选择了从先民艺术宝藏的光辉中,重新认识传统版画的文化价值做起。开始研究和收集构成传统版画的各部分的版画内容(即对文人小说、唱本、戏曲插图、宫廷殿版版画,包括地方志图页,民间木版年画,甲马及佛教版画等文化资源的学习、收集)。为寻找属于自己传统的东西而努力,审视曾被我们丢弃,而能获得新生的艺术形态。在新的时代背景下,关注中国传统精神的存在方式,同时用现代眼光看待传统,思考在艺术表现中探索如何将思情的律动,转变成一种主观意兴与表现相结合的形式风格。

1986 年起,我对中国民间木版画进行考察,奔走于河南朱仙镇、开封,山东潍坊、寒亭,河北武强,山西太原,云南大理,苏州桃花坞等各地。民间版画的精巧、宏伟、夸张艳丽、东方情愫的魅力与多彩,促成了我精神的转变,使我认识到自己新的探索方向与原来习惯的东西本质上的不同。我曾用十年走过了完整的西画基础学习的过程。深感今天面对传统版画的辉煌,缺乏科学的学习途径,这是中国当代版画艺术教育的偏差。禅宗教人自悟、自省有句话“悬崖撒手,自肯承当”。艺术变法的道理也是如此。我在六十岁前决心改变自己的学术方向,在不断地实践中认识的目标更加清晰。1996 年,在广州美院举办的全国高等美术学校版画年会上,发表了《推动中国新兴版画第三次民族化的大潮》的论文,分发与会代表们。会上应邀做了《我的研究生教学》的报告,展示了学生作业。阐述了传统版画基础教学方法如何将传统版画向现代性创作转化的教学思想。

1997年,我正式向中央美院提出“关于在中央美院成立传统版画研究工作室”的可行性报告。年底得到版画系及院方批准,又获高教部立项资金的推动,“传统版画研究工作室”宣告建立,它实现了中央美院几代版画家的梦想。集学术研究、传统技艺、现代创新为一体的民族版画教学基地的建立,使中国版画教育体系更加完善。针对版画系本科生的教学中,对中国传统学习不足的问题,自1998年开始,将“传统版画学习课”纳入全系专业基础的必修课,在版画系的支持下,引发了全系师生对民族版画研究与学习的热潮。

2000年,“传统版画研究室”举办了“第一届传统版画及创作高级研修班”,结业展在中国美术馆展出,引起社会关注。我本计划1999 年退休,没想到如今又继续做了十年,规划完成民族版画教学探索的初步目标,今天已经实现。作为一个老教师,我感谢时代所给予我的机遇。

随着学术研究定位的转移,我的创作风格发生了重大改变。转型作品应从1999 年创作的水印木刻《演员马金凤》开始算起,融传统于现代精神的语言表达方式基本显现。这之后的作品在内涵上更趋宏观。

在形式的表现中,逐步找到了传统艺术向现代转换的途径,体现了对艺术品位与学术自觉的追求。

近几年来的作品《岁月留痕》《久远的阳光》《红灯闪闪》《春消息》《离魂》《错位》展示了这一阶段的创新成果。2005 年中国美术馆在收藏《久远的阳光》时,许多人竟认不出是我的作品,感到很惊奇。我在新的形式中获得了创作的自由,超越了自己。

自1994 年起,我担任硕士研究生教学,先后送走了七届毕业生。教学中为扩大造型语言的研究范围,在研究生造型基础课方面,设置了三门新课程,取代基础课单一的素描色彩研习内容。即:中国传统绘画的造型研究,中国民间艺术造型研究,西方现代艺术造型研究,以相关版画形式习作确定学分。为解决传统版画技艺的传授,工作室请来武强年画雕版技师、苏州桃花坞专业师傅任工作室技师,十年逐步确立了传统版画教学的独立框架。创立了“习小识大,摹体定习,因性练材,现代生长,自主创新”的教学法。在艺术实践上解决了民族传统版画怎样学的问题,课程设置循序渐进,内容完善有章可循,目标程序清晰。在观念上解决了从传统文化基础到新文化形态的转变。强调创作与现实生活的交融,使研究课题扩大了无限延伸的空间。通过全方位的探索努力,我完成了20 世纪80 年代后在版画创作、学术观和教学法研创的第二次飞跃。

今日学习传统绝非是意识形态的刻意行为,而是把握中国艺术家如何进入世界艺术主流的渠道,狭隘的民族主义只能将艺术引向封闭和停滞,被世界艺术潮流边缘化。我面对中国版画艺术发展的这个重要问题,用切实的实践,做出了自己的回答。

回顾20 年来的奋斗过程,深感责任的沉重,“艺海茫茫回头是岸”,这个“岸”便是五千年的中华文化,找到了这个就找到了希望。庆幸自己得到了种种的解脱,以文化的自觉意识透视民族底蕴的积淀,穿过了古今相通的十字路口。

2004 年初,经中央美院学术委员会通过,聘任我为博士生导师。学院研究生部创办版画专业博士生学制。当年招生,我开始了博士生的教学。中央美院版画系经历了半个世纪,从本科、研究生到博士生的完整教育阶梯由此建立。

传统的现代性表现是多元的,要完成这种转变,必须适应时代变革,接受再造的挑战。为解决21 世纪中国版画创作的困惑找到自己的道路,任重而道远。我带着这种忧患意识和紧迫的心情,努力工作,就个人愿望而言,希望自己还能把这样的学术状态继续下去。

每一代艺术家的社会生活背景和生存的状态不同,决定了他们艺术观念和文化精神追求的不同。在历史承上启下的过程中,展示出各自的风采。相信不论境遇如何,我们只需不断追求内心的清澈,作品就会拥有动人的美丽。在寻求诚实的心灵的过程中获得自己的世界,得到完整的人生。永远让自己持有一种好奇之心,不断探索未知的东西。有新的美好期待,人的潜质之窗才能打开,由此艺术不断地获得解脱受到洗涤,进入更清新的世界之中。艺术家风格的形式与转化,是自我完善的领悟与实践的过程,需经千锤百炼。艺术的理想的实现要靠几代人的努力,学术的前瞻是动态的发展的,如江水东流,前波让后波永无止境。今天生活在变,世界在变,艺术在变,你可以宽容地看待一切,但不能停下自己前进的脚步,我仍坚持对自己艺术理想的承诺。

我由一个爱画的少年、青年走到老年。半个多世纪的学艺、从艺、教艺,都是在中央美术学院的文化环境中,风雨兼程地走过,从内心里感知学院的梦想与光荣。在这里,我也完成了个人历史的进程和艺术的存在。海明威说:“我们前辈的大师们留下了伟大的业绩,正因如此,一个普通的作家常常被他们逼人的光辉驱赶到远离他可能到达的地方,陷入孤立无援的境地。”(1945 年诺贝尔获奖演说)我怀着崇敬之心,仰望前辈大师们身后所留下的持久的光芒,他们为我指明了一条真正可以遵循的道路。不断激励自己,不安于现状,不退却,为了新的目标坚持向前。

最后不得不说的是,感谢夫人金毓蕤多年来对我的支持与关照,以坚强和乐观的精神给我的鼓励。除自身繁重的音乐演出工作外,家中事无巨细亲力亲为,她担当得过于沉重,生活得很累。全身心地投入,把女儿培养成优秀的音乐人才,真不容易,每想至此深感歉疚。也感谢小女谭戎带给我们生活那样多美好的记忆和快乐。

思考自己的艺术历程,如同一个人对自己的独白,终生说不完。虽然常对自己的疑问不能给予确切的回答,总能得到内心的安定,回想到遥远的旧梦。历史匆匆走过,生命火花只是灵光一瞬,而人间的灯火是不会熄灭的,因此艺术是永恒的,世界是永恒的。