研究与批评
范迪安:画我所要——戴士和艺术谈片
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:452  时间:2017/9/27 11:43:21

戴士和在2008年秋天画出的两幅大画可以说为他自己六十岁的人生打上了一个精彩的惊叹号。这两幅大画分别名为《金山岭》和《金融街》,每幅高2米,宽7米,均由14块画布组成,堪称当代油画风景中的巨构。作通体之现,画面布势宏阔,视域宽广,结构新颖,景物跌宕,有一种黄钟大吕般的雄浑韵律;作细察之赏,画中笔触多变,肌理丰富,色彩斑斓,色泽浓郁,有一种陈酿香醇似的油画品质。面对这样的作品,足以让人感叹戴士和在油画这个领域达到的学术水平。他显然是不负自己人生的,也为中国油画在这个时代所需要的学术向度提交了自己的贡献。但是,用文字来描述这样的作品总会是片面的,试图用习常的理论分析方法来评价这样的作品也会让人陷入迷惑。比如说,他的画显然有我们常说的“思想性”,艺术的“思想性”是艺术家的基本追求,对于经历着艺术文化变革的一代画家来说,“思想性”也同样是戴士和的追求。这两幅作品以两个同义的主题反映了他的文化关切:《金山岭》画的是北京边界地带的古长城,那些斑驳的老墙残垣带着历史的印迹,《金融街》画的是北京中央商务区正在生长的高楼,建筑的体块和密集度显示出现代都市扩展的速度与强度。从这两幅画的内容来看,反映了戴士和对自然与都市这一今日文化主题的思考与观照。若论“观念”,在这两幅作品的构思与展示方式上,可以说暗含了某种“观念”:两“金”相照,一古一今,从视觉的角度把历史遗存与都市现实联系在一起,用以提示存在的价值和不断涌现的新的存在。但是,戴士和显然不是一个试图把“思想性”和“观念”摆在表面的艺术家,而是一位意欲建立表现与思想、语言与观念之间内在的相关性和自然的联系性的艺术家。这两幅大画采取的是“现场创作”的方式,从长城脚下和高楼屋顶支起特制的大画架,面对景物作十多天的“写生”,在“写生”的过程中调整画面,一气呵成,保持了“临场”的感兴,又控制住作品自身的完整;留下挥洒书写的感觉,又构成严整牢靠的结构;它们强烈地表达了一种文化的当下性,却更多地体现出戴士和长期探索的个人艺术道路……

也许,这就是戴士和艺术和戴士和其人的复杂性。确切的说,《金山岭》和《金融街》这两幅大画在改革开放30年的日子里问世,比作为他六十岁人生标志的意义更为重要,它们反映了戴士和在这30年间所走过的艺术探询道路。这条道路嵌印在中国艺术巨大的时代变革背景上。他在此间所经历的思想历程和艺术表达方式的转换,可能更能证明他何以在今日能够通畅地把思想转化为表现,把观念转化为语言,而这样的命题,则是中国艺术在一个文化变迁的时代所绕不过去的命题,更是一个画家在坚守绘画所需要具体解决的命题。穿越许多关于艺术的认识迷丛,戴士和才从容地走到今天。

戴士和30年来的作品在数量上难以厘清,他是一位把绘画当作生活的真正画家,有大量走出画室的写生,也有大量在画室里的创作,更有许多随时随地勾画的速写。他的作品贯穿起来,犹如不间断的视觉日记。他在绘画领域的坚守,特别是他在油画这种艺术方式上的持续用力,已经使他站在了中国艺坛的潮流之外,让人很难以时下通行的各种类别来界定他的艺术态度,更难以某种艺术史的派别特征来指称他的风格。他30年的作品汇集在一起,构成了他自己的艺术世界观和艺术方法论。对于他来说,他的艺术是一个不断丰富的总体结构,在这个结构中有一些基本的骨架始终作为牢靠的内在支撑,随着时间增长的艺术经验与表现能力,只是为这个艺术骨架的不断丰富增添了许多可视的内容。

这个基本骨架就像一个券拱的两肋,它们在戴士和最初的学画历程中就初有雏形,而在改革时代外部的文化环境中,这两条基本的券肋不断增长,最终合为一个坚实的券拱。在这个意义上,戴士和所做的工作就像一位建筑师,在理性与感性的穿行中建造起一座属于自己的家园。

作为“文革”之后高等艺术院校恢复教学的最初几届研究生,戴士和在1980年代铺垫了自己对艺术认识的两个重要基础。毫无疑问,在那个被称为“思想的季节”的年代,他像所有获得正规艺术教育的学生一样,对知识如饥似渴,对用艺术乃至文化的理论“带动”笔下功夫充满愿望。那是一个讨论大思想、大价值、大叙事的年代。“文革”后的中国美术被称为“新时期美术”,“新时期”这种表述不仅确立了一种反拨“文革”的政治态度和文化立场,同时意味着一种新的艺术意识的开始。就像当年中国文坛提出“文学是人学”一样,八十年代中国画坛的基本命题是回到“现实”中去,在“人”与“现实”的关联中建立起一种新的叙事方式。这种方式的主要特征是从个体对于现实的感受中提取共性的“思想性”,以实现艺术作用于社会意识的新的启蒙。在这样的文化思想大潮中,戴士和的创作同样具有对思想性表达的追求,而他在中央美术学院壁画系就读硕士研究生的学习经历更是使他的实践与怀想有了直接的联系,他的知识基础与文化认识很明显具有中国文化主流性质的特征。他了解西方艺术的历史和20世纪以来的历史变迁,那些具有宏大叙事性质的样板——无论是西方的还是中国现代以来的——都在他的视觉经验上打下深刻的烙印。他也熟知古往今来的艺术理论中关于艺术的社会性荷载传统和社会意义的论述。由此植种下用艺术担待历史大任的抱负。另一方面,他又是1980年代关于艺术形式的最早敏感者之一。在研习造型和读书思考并举的过程中,他对艺术形式的兴趣有增无减,通过对西方现代艺术诸流派在形式法则上革命的认识,他意识到艺术形式具有自身存在的实在性,并且可能自明自律地构成感觉的表达方式,因此,他也是最早把画面构成、主观色彩和抽象形式运用到绘画中的一代画家。当然,最能体现他在文艺思想和艺术自身规律这两个方面探索的集中活动是他参与八十年代产生了广泛社会影响的《走向未来》丛书的编辑和撰著《画布上的创造》。他以一个画家的身份参与这套丛书的组织特别是美术的设计,把艺术界的思想解放与思想界的学术变革结合了起来,他撰著《画布上的创造》更是从一个画家的角度畅论了艺术形式革命与艺术观念演变之间的关系。可以说,这个绘画之外的实践为他接通思想与表现、观念与语言打下了重要的基础,也使他成为改革时代成长起来的一代人中学者型的艺术家的代表。

亲历1980年代文化思想巨变的戴士和走到了十字路口。按照他重视思想关怀和所具备的全面学养,他可以走向表现大主题、描绘大场景的道路;按照他对于艺术形式的兴趣和自幼积累起来的造型能力,他也可以走向纯粹的形式探索,诸如抽象绘画之维。但是这种情况都没有发生。正是因为他对艺术价值有着来自历史的理悟,他更多地思考绘画在本质上的价值不是充当教育的工具,而是应证画家的发现,表达属于画家“这一个”个体感受到的世界,他因此开始偏离当时无论是学院派还是各种新潮运动都同样追崇的宏大叙事的潮流,而返回自己内心的世界,从那里作坚实的出发。 他也不认为纯粹的形式游戏就是艺术家的归宿,甚至对是否有“纯粹”的形式持以反思。他的思想境况是两难的,但是,他最终摆脱了两难的处境,从思想与形式的两极往中间方向建构,以期实现两极的交汇而形成一个可以发展的券拱。在这个过程中,他开始面向具体的事物。

面向具体的事物使戴士和获得了坚实的土壤和沉稳的心态。他的目光开始驻落在自己周遭的事物和不断行旅所感受的事物身上,从事物的平凡状态中发现生命的存在。在1990年代中国画坛普遍滋长着一种以艺术家个人生活“状态”充当艺术表达的时期,他的“状态”不是那种自我欣赏的“状态”,而是尊重现实的“状态”,在刻划眼前事物时肯定事物的存在,传达出事物朴素的本来面貌。

绘画中的哲学是一种洞察也是一种言说,在直观事物的过程中,“是”与“思”是同一件事、“思”与“绘”也是同一件事。戴士和的写生作品非常多,但幅面都不大,单独看一个作品或许只能看到自然的片断,放在一起端详,却能够看到整个世界,观其画更应从整体来看,诚如欣赏音乐中的组曲,而非单曲,他的每幅画之间都有气脉连通之处,贯穿了始终如一的情怀,他实际上是在无数小作品中完成了一件大作品,用视觉日记作人生的游记。熟悉戴士和的人都知道,他是个不停画笔的人,真正做到了笔不离手,无论是开会、聊天还是旅行中的间隙,他都掏出速写本或笔记本勾画眼前事物,他的这种做派是孤傲自信的表现,是对周围热闹的视若无睹、置若罔闻,也是一种心无旁骛,甚至不屑一顾,反之,他却获得了对许多新鲜事物的捕捉,在这个意义上,他的练手与练心是一致的,身在此处,心在对象。这种境界还练就了他内心的定力,回到他的作品中,我们便可看到不属于他独创但属于他独有的“日记体”。在这种日记体中,有被反复表达的室内景物,诸如工作室、书桌、窗下,更有他在各地所画的大量风物景观,这种日记方式就是一种人生。他的一系列作品虽不是历史画,却画出了历史的风景。对于中国当代艺术中涌现出来的各种情状,他不屑一顾,坐怀不乱,以笑看众生的态度来看待潮起潮涌的画坛景观。向自然走去也就是向内心走去,只要面对自然,他就获得了自我。

戴士和的写生之路之所以走的坚实,在于他不怕事物的“生”,反之,他能在陌生的和新鲜的“生”之物象面前感受到“生”的本质,即事物存在的那些不可替代的自有之像、自然之神。在克服了“画什么”这个横亘在当代画家面前的障碍之后,他要解决的只是如何表达的问题。在这方面,他的“写意油画”探索之途与他的“写生油画”叠合了起来。“写意”之于来自西方的油画传统,是一个事关文化要旨、更见画家智性的课题。从1990年代开始,在明确了自己的艺术路向之后,戴士和便突出地把“写意油画”作为专攻的学术具体目标。在油画传入中国的历史进程中,老一代画家中有不少人就力图将中国绘画传统与油画造型结合起来,以修正写实主义一体独居画坛的现状。从五十年代的吴作人、 罗工柳、董希文、吴冠中等前辈名家到八十年代更多的老中一代,都有用传统中国画观念调整写实油画格局、将写意方法嫁接油画方式的实践。但是,这一课题不仅没有完成,而且有待于在更本质的层面深化。戴士和一方面在取向上接续了这脉香火,另一方面通过大量的作品达到了新的高度。概而言之,他用中国绘画传统中书写性的“写”作为油画塑形的语言,同时,他把传统绘画中传达感兴意味的“意”与油画写生中的“生”的意涵结合起来,使类型上的“写生”与精神上的“写意”成为同一个目的。正是基于这种新的写意观念与写意方式,他在写生中摆脱了历史图像和程式的影响,也更加主动地在写生中写我所感,画我所要。他需要面对自然的实在之物,但在作画的过程中努力捕捉所要的根本,把偶然的发现转化为对事物本质的塑造。许多人的写生只画出即兴的感觉,而他能在即兴的感觉之后更加深入地提炼形象,在眼前的事物中看到形式的化身,用“写”的方式把主观的感受与物象的真实性结合起来。在他众多的风景作品中,有出其不意的视角,有极为主动的体面分割,更有高调的色彩和果断的线条。许多时候,他画的很慢,在长时间的写生中反复经营,把“写生”的过程当作“创作”,又留下写生的生动性和新颖的效果。

在当代画家中,戴士和是具有极强的“临场感受”的画家之一。他在写生途中获得了表达的动力,也以充沛的文化智性把感受迅速提升为语言的魅力。在他的作品中,色彩的强度与丰富性交织在一起,凸显了色彩的质地力量;他的用笔阔大而劲健,在塑形的同时体现出笔随心运的性格;他在营造画面结构时能够大胆取舍,直取最为动力的形与状……如此等等,都反映出他的所“写”乃是他的所“要”。在这个“要”中,包括了体现事物本质的形貌之“要”,包括了潜在地支配着他的选择的学术之“要”,更包括了他对自然生命和现实存在投以人文关怀的精神之“要”。