EN

CAFA学术丨邵亦杨:灾难之后如何进行心灵救赎—欧洲反形式主义艺术

时间: 2020.2.27

640.gif

“奥斯维辛之后再不会有诗歌了。”

——阿多诺(Adorno)

文丨邵亦杨

第二次世界大战的暴力、种族灭绝式大屠杀、大规模杀伤性武器、核威胁引发了欧洲和世界重新思考人类存在的意义。存在主义哲学渗透于二战后所有前卫的文化思想中。波伏娃(Simone de Beauvoir)指出,存在主义的吸引力在于: “战后的民众发现了历史上最可怕的一幕,他们失去了对于和平和进步的信仰……, 存在主义使他们能够面对恐怖和荒谬,同时保留人类的尊严和个性。” 「1」

哲学家萨特(Jean-Paul Sartre) 是战后存在主义最重要的倡导者。他吸取了索伦·克尔凯郭(Soren Kierkergaard)和海德格尔(Heidegger)的哲学思想,对于二战后巴黎艺术圈影响最大。亲身经历过二战之后,萨特看到机械理性主义和法西斯主义的结合,成为制造大屠杀,破坏欧洲文明的人道主义根基的元凶。他用存在主义理论揭示了个体存在的荒谬性,同时也强调个体主观经验的特殊性,希望以个人的自由意识唤起人类重新选择未来和自我救赎的可能。 「2」

欧洲左翼的前卫艺术家深受存在主义哲学影响,在战争的灾难之后,反思西方启蒙主义以来的机械理性主义。他们继承了超现实主义、达达主义的精神,以反形式主义的艺术直面战争中的暴力和创伤,反对战后科技、资本对文化艺术的控制,与美国同时期出现的抽象表现主义形成了相互参照。欧洲的反形式主义和美国的形式主义抽象绘画都强调探索感官知觉,特别是视觉在思维过程中的作用;与美国的乐观主义抽象不同,经历过战争的欧洲抽象更倾向于揭示社会和人性中的黑暗面。「3」

反形式主义艺术

无形式艺术(Art Informel) 这个词汇出自法国批评家米切尔∙塔皮耶(Michel Tapié)1952年的著作《另类艺术》( Un Art Autre )。塔皮耶把这种艺术看成是完全打破了传统规则的“另类”。受超现实主义影响, “无形式艺术”抽象画派用反构图、自动主义和行动派画法来表达直觉感受, 反对机械理性主义。其中主要包括“污渍主义抽象(Tachisme)”、抒情抽象(Lyrical Abstraction) 、原生艺术(Art Brut)和眼镜蛇(CoBrA)等艺术群体,代表性艺术家有冉∙杜布菲(Jean Dubuffet)、汉斯∙哈同(Hans Hartung) 、阿尔贝托∙布里(Alberto Burri)、冉·福特里埃(Jean Fautrier)、沃斯 (Wols)等。他们对后来的新表现主义,后极简主义雕塑家和行为艺术有广泛的影响。

污渍主义:沃斯&让·福特里埃 

沃斯(Wols ,1913– 1951), 是德国艺术家沃夫冈∙舒兹( Alfred Otto Wolfgang Schulze) 的笔名,主要活跃于法国,是无形式艺术的先驱。沃斯没有受过正式的艺术训练。早在1946-47年间,他就形成了自己的行动派的抽象绘画风格。沃斯是“污渍主义抽象(Tachisme)”的代表,在他厚涂的画面上看得到污点和刮痕。受到超现实艺术的心理自动主义影响,沃斯的作品具有即兴的、爆发的、自由的创造力。沃斯的图像有时看上去像是显微镜下的生命结构,或是用望远镜看到的另一个星球,展现了存在主义强调的主观经验,比如《蓝色的幽灵》(The Blue Phantom 1951)。萨特认为沃斯的作品反映了存在主义思想,艺术家似乎在用“非人”的眼光在看这个世界 ,用视觉的方式展示了人类生存在这个世界上的普遍恐惧。「4」

图片 1.png

沃斯《蓝色的幽灵》1951  帆布油画,73cm x 60 cm,私人收藏

图片 1.png

沃斯《布满全城》1947

沃斯的《布满全城》(It's All Over the City)用充满活力的漩涡形黑色书法线条描绘, 从空洞的中心扩展, 如星云一般。在以棕色、黄色为主的色调中,明亮的蓝色波点和蓝绿色的背景创造一个微观的分子世界, 迸发出巨大的、解构的能量。作品的题目也有双重涵义,布满全城,或是一切都结束了。画面“看上去很美 ”,令人联系到二战中德军对法国的占领和广岛原子弹的爆炸。二战之后,无论是集体化的政治、还是作为人类自身都受到存在主义者的严重质疑。

让·福特里埃

让·福特里埃 (Jean Fautrier 1898-1964) 在二战期间曾经加入法国的抵抗组织,1943年被纳粹逮捕,出狱后在疗养院创作了作品《人质的头》 (Head of a Hostage 1943-5)系列,其中有雕塑,也有绘画。他描绘自己在被俘期间的恐怖经历,特别是每晚听到纳粹在森林里折磨和处决犯人的声音。无论是雕塑还是绘画,《人质的头》系列在表面上都有明显的分层和划痕,反映受伤的、被肢解的肉体。用具象和抽象的结合,艺术家表达了精神与肉体、有形与无形的折磨。1945年,《人质的头》系列在巴黎杜胡安画廊(Galerie René Drouin)首次展出时,被紧密地悬挂成列,仿佛是大屠杀的展示。尽管它们看上去恐怖而又丑陋,使刚刚经历过灾难的观众们感到恶心难受,但是,它们也可以被看作是对二战死者的美好纪念,因为它们代表了一种精神的救赎,警告人们这种恐怖的经历不可遗忘。

图片 1.png

让·福特里埃《人质的头》 雕塑,铅,大理石底座  1943–4 4,540 x 295 x 310 mm  伦敦泰特艺术博物馆

图片 1.png

让·福特里埃《人质的头》1944 布面油画   35.6 x 26.7cm 私人收藏

让·杜布菲与生涩艺术

法国艺术家让·杜布菲(Jean Dubuffet,1901-1985)反叛传统的艺术教育,攻击令人窒息的主流文化。他收集了那些没有经过正规艺术训练的“局外人” 绘画,比如:儿童和精神病人的涂鸦,提出了“生涩艺术”(Art Brut)的概念,用来形容那些自发的、天真的、在美学上不被接受的艺术。他认为这种摆脱了正统束缚的艺术,能够更真实地反映人类的精神力量。二战后,杜布菲与法国艺术家一起发起无形式艺术运动,反对战后法国的保守主义。他最著名的是40-50年代质感厚重、笔法粗旷的绘画。

杜布菲与艺术作品与萨特(Jean-Paul Sartre)存在主义哲学进行了对话。他用厚重的颜料,抽象的划痕呼应萨特主义所形容的人类生存的“恶心”。他曾经宣称:“我感觉并且宣布自己将是一个热情的存在主义者。” 「5」杜布菲创造的原生艺术(Art Brut)收集了监狱中的犯人和其他社会边缘分子的涂鸦,打破了医学、“犯罪”和艺术领域之间的界限,如同福柯在的 《疯狂与文明》(Madness and Civilization)(1955-1960)中的论述的“精神分裂症的艺术(Schizophrenic Art )。「6」

在杜布菲《黑色大风景》(Large Black Landscape ,1946 年)中,抽象的线条下面隐约可见儿童、房屋和树木。大面积黑色中的划痕令人想起自然风化的岩石和满墙的涂鸦。苍白的天空上挂着气球一样的太阳和舞蹈着的云朵,如儿童画一般。当二战后法国大众希望通过美寻求安慰,恢复旧的道德体系时,杜布菲却用“局外人”的眼睛来嘲笑传统的精英艺术。这种质感粗糙、色彩乏味的绘画,如同灰尘甚至排泄物。在恐怖的、毁灭性的世界大战之后,杜布菲画中肮脏的土地和荒芜的风景并非宣告文明的终结,而是想在这无望的废墟上建立一个全新的、纯洁的未来。

图片 1.png

让·杜布菲《黑色大风景》1946   板面油画 1551 x 1186 mm 伦敦泰特美术馆

整个 50年代,杜布菲都采用了制造厚重、粗糙质感的画法。《地下的魂灵》(Soul of the Underground,1959)是他粗质地画法(Texturologies)系列中的一幅,可以看到艺术家对于画面质感的迷恋。杜布菲用铝箔、油彩创造了一种粗糙不平的表面,仿佛是脏土覆盖的煤矿。为了表现材料原始的质感,杜布菲完全放弃了绘画性再现。对于画面质感和物质性的强调并非只是一种艺术材料的实验,而是体现了艺术家对真实的坚持。杜布菲希望用反形式美感的画面表现人类对自己弱点和失败的承认,希望通过反省自我救赎,使灵魂得到再次重生。这个图像再次印证了萨特“存在先于本质”的思想。「7」萨特并没有试图说明人类存在的意义这个重大课题,但是他了质疑宗教的解释。实际上,在战后的欧洲社会,每一种信仰模式都受到质疑。以“残酷剧场”的实践者,法国前卫戏剧家安东尼⋅阿尔托的话说:“所有至关重要的问题都不再有定义。” 「8」

图片 1.png

杜布菲《地下的灵魂》1959  板上铝箔、油彩,149.6 x 195 cm  美国纽约现代艺术博物馆

布里的材料写实主义

意大利反形式主义者阿尔贝托∙布里(Alberto Burri)受到未来主义、米罗的拼贴和杜布菲的厚涂画的影响,发展出一种材料写实主义绘画。它不同于抽象表现主义,具有存在主义的内容。20世纪50-60年代,贝里以麻袋、粗麻布、木片等材料制造的集合艺术著称。他设计了一系列用麻袋片缝制、拼贴的油画作品,看上去像是有补丁,或是有弹孔的衣物。比如,《红色和布袋》的破碎感令人想起被侵犯的肉体与精神怆痛。

图片 1.png

布里 《红色和布袋》1954  丙烯和浸沥青的麻绳,画布  86.4 x 100.3 cm,伦敦泰特美术馆

布里用沥青和铸模等材料创造了一种突起于画面的半雕塑作品,被称为“驼背画”,模糊了绘画与浮雕的界限, 《大铁片》(Large Iron M4,1959)就是一例。布里还运用破碎的材料表现战争的伤痕。比如:他1956年的作品《木头和白色》(Legno e bianco 1), 用烧焦的木板表现战争千疮百孔的战后景象。 

图片 1.png

《大铁片》1959  焊接金属铁皮钉在木头框架上  199.8 x 189.9 cm, 纽约古根汉姆博物馆

图片 1.png

阿尔贝托·布里《木头和白色》1956   烧过的胶合板,丙烯、琴弦、油画布  87.7 x 159 cm,纽约古根汉姆艺术博物馆

诗意抽象: 汉斯·哈同& 苏拉热

德裔法国艺术家 汉斯·哈同在(Hans Hartung 1904-89)战后的抽象绘画作品展示了独特的书写性风格。他的画面讲究理性的控制,不同于抽象表现主义冲动的表现性。比如,他1950年创作的《T-50 绘画8》 (T-50 peinture8) 。在大面积的色块中,艺术家把大胆的黑色笔触与狂乱的线条结合起来,有意打破了传统绘画中的形式规律。这样的抽象画仿佛创造了另一个自然世界,如同流动的血液或生长的细胞。60年代,哈同的抽象化更讲究节奏感、和笔触线条的韵律,成为抒情抽象的代表。他的代表作T1963-R6用整齐的素描线条描绘了头发被吹乱的一瞬间。哈同流畅精致的绘画风格影响了许多的年轻画家,成为60、70年代一直影响到美国的诗意抽象画的先驱。

图片 1.png

汉斯·哈同《T-50 绘画8》1950   96.8 x 146 cm 纽约古根汉姆艺术博物馆

图片 1.png

汉斯·哈同《T1963-R6》1963 布面丙烯  179.7 x 14.1 cm 伦敦泰特现代

皮埃尔⋅苏拉热(Pierre Soulages,b.1919)也是诗意抽象的代表。他曾经在二战中服兵役,战后回到巴黎,开始在白色或其他颜色的背景上创作黑色的、条块状的抽象画。1947年,苏拉热在法国的独立沙龙展上受到关注,成为年轻一代后-立体主义抽象的代表。尽管他的画与美国抽象表现主义画家弗朗兹⋅克兰(Franz Kline)的看上去有相似之处,但是在创作方式上并不相同,苏拉热用更大面积的黑色,有时还加入蓝色、灰色和棕色,表现出阴郁的气氛,形式结构上更平衡。苏拉热的画与中国的书法很相似,具有黑白相生的韵律感。他还常用刮刀制造出纹理、光影和深度,令人想起史前洞窟艺术的原始力量。

图片 1.png

苏拉热《绘画》(PAINTING)1953   195 X 130 cm,纽约古根汉姆博物馆 

眼镜蛇群体

眼镜蛇群体(1948–1951)成立于巴黎,大约由30名成员组成,因为自发性的、反叛的绘画风格而著称。创始人包括卡雷尔·阿佩尔(Karel Appel)、阿斯格尔⋅约恩(Asger Jorn)、卡尔-亨宁⋅佩德森(Carl-Henning Pedersen)、康斯坦特⋅尼文胡伊斯(Constant Nieuwenhuys,简称康斯坦特)和欧内斯特·曼科巴(Ernest Mancoba)等。“眼镜蛇”(CoBrA)这个名称取自该组织创始人居住的城市(哥本哈根、布鲁塞尔和阿姆斯特丹)的首写字母。这三个城市在二战时,都曾经被纳粹占领。眼镜蛇群体的名称还来源于这群艺术家们经常画动物、并且带有政治攻击型。在他们眼中,二战后的西方意识形态支持的是一种空洞的、装饰性门面的艺术,无论是抽象主义和写实主义都过于保守,有一种麻木人神经的、表象的、虚假的形式美感,艺术家们需要一种具有表现力的、反形式主义的方式来抵抗,释放出发自内心真实的声音。

受到超现实主义的自动主义理论的启发, 眼镜蛇群体迷恋于自发性的创作,希望在作品中展现的自己的无意识, 消除艺术与生活之间的界限,释放出每个人身上潜藏在创造力。眼镜蛇群体象“原生艺术”一样, 深受未经训练的“局外人”影响,比如儿童、精神疾病人和原始艺术的启发。他们以直觉性的表现方法和强烈的色彩创作。眼镜蛇群体的共同特点是色彩厚重 、纹理粗狂、形象笨拙、具有“孩子气”,有梦境或即兴的、宗教仪式感,康斯坦德的画往往有暴风雨爆发的样子。阿佩尔的色彩更明亮, 约恩经常用粗糙的形式画似鸟非鸟的动物画。这群艺术家都经常引用用“圣安东尼的诱惑” (Temptation of St Antony )这个宗教主题来比喻欧洲保守主义政治和经济。他们希望在艺术上发现自我,通过革命性的创作走出困境。

1949年,眼镜蛇群体在阿姆斯特丹的市立美术馆举办了第一场名为“国际实验艺术”的大型展览。当时,荷兰观众对前卫艺术的概念还停留在蒙德里安(Piet Mondrian)的抽象画和“设计”运动所代表的秩序感上,根本不把这种一团乱麻般的艺术家们放在眼里。不过, 眼镜蛇群体并不想讨好观众。他们受到马克思主义影响,希望通过行动打破资产阶级的自满。1949年夏天,约恩、佩德森等人把建筑当画布,在哥本哈根附近一座乡村住宅的每一面墙和天花板上都画慢壁画。

荷兰画家阿佩尔的作品《欢呼加油》(Hip, Hip, Hoorah! )为眼镜蛇艺术运动呐喊鼓气。画面上人物具有动物的特征,出现于夜晚的背景上。阿佩尔用儿童涂鸦的风格赞美自由的活力,同时也讽刺了纳粹式的集体主义军事口号。

图片 1.png

阿佩尔的作品《欢呼加油》1949 布面油画  81.7 × 127cm,伦敦泰特美术馆 

《垃圾》系列画的灵感来自第二次世界大战的暴力事件。阿佩尔用废弃的木头创造作了浮雕式的作品 《提问的孩子们》,表现的是一群战后被遗弃的孩子。他们的面孔既像微笑又像哭泣。艺术家用野性的、原始的、稚拙的风格,敞开自己最柔弱的内心情感,质疑了艺术在政治上粉饰太平的功能。

图片 1.png

阿佩尔《提问的孩子们》1949  松木浮雕,水粉  87.3 X 59.8 X 15.8cm,泰特美术馆 

图片 1.png

佩德森《红船》 1948  布面油画  99.5 x 120cm,丹麦奥尔堡现代艺术博物馆 

在《红船》(The Red Ship)中, 丹麦艺术家佩德森(Carl-Henning Pedersen)使用儿童画的表现性笔触和鲜亮的色彩描绘了一个巨大的形象,一旁摇曳的棕榈和摇摆红船都来自北欧神秘的民间传说符号。派德森并未受过正规的绘画训练,他受到中世纪的丹麦教堂壁画启发,故意用一种自发的、天真的风格创作。

图片 1.png

康斯坦特的《我们之后,自由》  1949 布面油画  139.5 x 106.6 cm,伦敦泰特美术馆

荷兰艺术家康斯坦特的《致我们,自由》(To Us, Liberty,1949), 展现了眼镜蛇团体的创造性的自由。他突出使用红色,白色和蓝色,令人想起法国象征自由、平等和博爱的三色旗,和革命的观念。几年后, 在眼镜蛇团体的解散之后,  他把这幅画的题目改成《在我们之后,自由》表达了对理想的执著。 

从战后到1960年代,约恩一直是艺术界反形式、反文化运动的主力。他经常用随意涂抹的形象去颠覆宏大主题。1954年,约恩创作了油画《假笑》(The Fake Laughter tragic-comic image),通过描绘姿态古怪的、半明半暗、半悲半喜、跪着的双面人形象,揭示虚假的、扭曲的社会现实,和真实人格的多重性和复杂性,隐喻平凡人生悲喜剧,反讽英雄主义的历史叙事。

图片 1.png

约恩《假笑》布面油画,1954   眼镜蛇现代艺术博物馆,荷兰阿姆斯特尔芬

图片 1.png

约恩《不安的丑小鸭》1959  布面油画更改 53 x 64.5cm   丹麦希尔克堡,约恩博物馆

《不安的丑小鸭》(Ugly Duckling,1959)是约恩的“更改” 系列之一,题目暗示着一种“特立独行”的不协调。约恩更改了一张平庸的二手油画, 用儿童涂鸦的方式向商业艺术进行挑衅。艺术家希望把创作当作一种无产阶级革命的潜力,反对精英化的资本主义艺术形式 。约恩赞同情境主义哲学家德波的观点,为了不被毫无意义的、空洞的景观社会表象所吞没,前卫艺术必须批判和否定。20世纪50年代,在眼镜蛇群体解散后,阿佩尔、约恩、康斯坦特等人都加入到政治上更加激进的艺术团体“情景国际”(Situationist International )之中。他们的思想对后来英美60、70年代盛行的嬉皮士文化也产生了很大影响。

二战后的反形式主义艺术是欧洲战后反主流文化、前卫思潮的一部分,尽管在技法上与同时代纽约的抽象表现主义有相似之处,但是更具有社会、政治批评性。反形式主义艺术家继承了浪漫主义以来艺术对人性自由的追求,并结合了弗洛伊德的心理疗伤和马克思主义的社会改造意识, 以存在主义的内省方式, 剖析传统文化中的道德虚伪性。他们反对唯美的表象,揭示了深藏于艺术形式背后,不可见的观念之美,这是灾难之后的最好的心灵救赎。

原载《世界美术》2019年第4期

引用注释:

1、转引自Frances Morris,Paris Post War, Art And Existentialism1945-55. 1993. Tate Gallery, Lodon,18.

2、参见Sartre, JP.Essays in Existentialism. New York: Citadel Press, 1993.

3、参见邵亦杨,“形式和反形式”,《穿越后现代》,北京大学出版社,2012,39-58.

4、转引自Frances Morris. Paris Post War, Art And Existentialism 1945-55. 1993,181

5、See “Trente Quatre Letter de Jean Dubuffet à Jean Paulhan”,item 114, undated (summer, 1946), in Jean Paulhan à travers ses peintres, 1974,98-9.

6、Foucault, Madness and Civilisation, A History of Insanity in of Reason,1961/1982,288-9,

7、Jean-Paul Sartre, Existentialism And Humanism. 1997 reprint.,26

8、Antonin Artaud. Paris Post War, Art and Existentialism 1945-55, 1993.181