展览丨从“表意之物”重新思考人与现实世界的关系

时间： 2026.9.7

由著名评论家、策展人栗宪庭担任学术主持，重美术馆馆长欧阳星策划的该美术馆年度展览“表意之物”汇集了陈明强、陈牧甜、陈庆庆、冀川、厉槟源、刘伟、莫倪健、宋冬、隋建国、王恩来、吴高钟、徐冰、朱离子格共13位艺术家的五十余件作品，正在北京石景山区展出。该展以日常现成器物为创作线索，打通现成品艺术史脉络与本土生活体验，通过装置、影像及现场创作等多种形式，重新审视物与人的关系，将讨论延伸至数字化、网络化与人工智能不断重塑生活经验的今天。

1 《MADE IN CHINA》，隋建国，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026.jpg ▲ 《MADE IN CHINA》，隋建国，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026

2 《背后的故事：潇湘奇观图》，徐冰，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026.jpg ▲ 《背后的故事：潇湘奇观图》，徐冰，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026

3 《穷人的智慧·与鸽共生》，宋冬，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026.jpg ▲ 《穷人的智慧·与鸽共生》，宋冬，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026

在艺术家们的创作中，那些看似寻常的旧物，不再只是生活中被反复使用、随处可见的普通物件，而是静静承载着被定格的时间温度、私人化的生活记忆与人文情感的独特载体。它们在艺术家的重构下脱离了原有的实用语境，转化为充满隐喻与张力的视觉符号。

从徐冰在《背后的故事》系列中对于材料与物质关系的探索与重构，到宋冬“物尽其用”式关于家庭、城市和人生记忆的陈列，再到厉槟源、王恩来等人对身体与物体互动边界的探索等等，每件作品都如同故事的“讲述者”邀请观众在凝视中唤醒个体经验，重新审视生活的本质与情感的锚点。

本次参展的十三位艺术家虽然创作媒介各异，但在各自的创作中都展现出对“物”的独特敏感度。通过对旧物的打磨、重组、置换甚至破坏，艺术家们从日常经验出发通过呈现物与人之间复杂而微妙的互动关系，邀请观众参与到意义的共同建构之中，更唤起人们感知现实的能力以及对当下生活状态的深层反思。

4 《笔触》，朱离子格，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026.jpg ▲ 《笔触》，朱离子格，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026

5 《爱甲》，陈明强，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026.jpg ▲ 《爱甲》，陈明强，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026

6 《每一句话语都坐着别的眼睛》，陈牧甜，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026.jpg ▲ 《每一句话语都坐着别的眼睛》，陈牧甜，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026

7 冀川作品，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026.jpg ▲ 冀川作品，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026

8 陈庆庆作品，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026.jpg ▲ 陈庆庆作品，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026

表意之物——

与“日常物”相关联的语言线索与实验

文/栗宪庭

本展览标题中所指向的“物”，即日常生活使用的现成物品，其讨论范围特指杜尚第一次把“小便池”送进展览会之后，在艺术史语言上下文的线索上，“物”此后就成为了一个可以针对和启发的点，并影响了一代又一代艺术家可以重新思考和再创造的源头。

杜尚携“工业制品小便池”作为自己的作品进入展览场地，针对的是“进入艺术展览场地的都是艺术品”，意在揶揄和嘲讽上述这种习惯性的观念，这是一件纯粹的观念艺术作品，并开启了针对艺术史上下文做作品的思路。但“物”在不同文化背景和个人的生存感觉中，也留下了一个巨大和无限可能性的空间。1960年代日本“物派”诞生，便是这条语言线索中的产物，由于日本“自然观”的文化背景，针对杜尚的“工业制品”，强调“物”首先是自然之物，回头看物派，他们的作品皆使用自然之物——石头、木头、土等等，艺术界最熟知的，莫过于关根伸夫那件直接在展场挖掘出土方的《位相-大地》了。

2008年5月，我去了一趟莫斯科，一个偶然的机会，在一个小画廊看到了伊亚·卡巴可夫在1970年代做的一些小作品，展示方式就是他在1990年代初火遍欧美的典型方式——流行于社会主义国家博物馆那种木制上面带玻璃式的展柜，通常用来展出革命文物或有教育作用的文件。但画廊里的小展柜里摆放的，却是一些日常生活的小物件——用旧了带某种字样的咖啡杯，小勺子，随意写的留言旧纸条等，一看就知道那是苏联经济最困难时期的日常生活物件，让人产生设身处地的感觉。这组作品是现成物语言线索上一次重大的转折和实验点，即现成物不但与艺术史展览观念相关，如杜尚；与文化背景相关，如物派；而且与作者自己作为个人在特定年代的生存感觉相关，如伊亚·卡巴科夫。从此，“物”作为特定媒介语言的使用度，被扩展和沿革下来。

在1999年第48届威尼斯双年展上，蔡国强的作品，即在展览现场仿制大型雕塑《收租院》的过程，收租院是1964-5年社会主义教育运动（俗称“四清”运动）中，由四川美术学院雕塑系教授和当地民间艺人，在刘文彩故居收租场地创作的作品，后来成为中国美术史中具有广泛影响的革命现实主义群雕作品。其中最值得注意的是，收租院的原作现场，选址刘文彩家里收租场地，而且，作品使用了大量如农具、脱粒机、箩筐等现成物，并请到1965年曾参加过原始收租院创作的民间艺人，参与了仿制过程。此作品因此获得该年度双年展的最高奖项“金狮奖”（注1）。2002年，蔡国强在上海个人展览，直接展出了自己收藏前苏联艺术家马克西莫夫的作品。自1950年代中国在中央美术学院开设过“马克西莫夫油画训练班”之后，马克西莫夫对中国几代艺术家，都产生过重大影响。蔡国强对这些事件的挪用，本身包含着1950年代以来中国艺术史上有重大影响的事件，它让蔡的作品具有了文化记忆、怀念、反省、反讽等多重的意义。

9 厉槟源作品，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026.jpg ▲厉槟源作品，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026

10 王恩来作品，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026.jpg ▲ 王恩来作品，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026

中国本土艺术家在这条语言线索上创作的艺术家，最具影响力的作品，当属毛同强的《工具》（2005年）、《地契》（2009年），和宋冬的《物尽其用》（2005年）。宋冬则把自己的母亲“不舍得丢弃日常物品”变成一件作品，尤其“不舍得丢弃日常物品”，几乎包罗了中国普通居民日常生活中的方方面面，事无巨细，而且其种类的庞杂和堆积的海量，令人瞠目结舌。宋冬的这件作品，所以引起广泛的社会共情，是因为它包含了中国传统日常生活中普遍存在勤俭节约的观念，所谓“破家值万贯”。蔡国强的“艺术现成事件”，毛同强的“意识形态现成品”，以及宋冬的“中国传统日常生活观念的现成品”，我以为都是近四十年中国当代艺术发展史上最有价值的作品之一，他们对“现成物”这条语言线索上的创造性开拓，也是对世界当代艺术史的贡献。

11 《背后的故事：潇湘奇观图》，徐冰，综合材料装置，玻璃尺寸：840×62cm，灯箱尺寸：948×78×35cm，2022.jpg

12 《背后的故事：潇湘奇观图》，徐冰，综合材料装置，玻璃尺寸：840×62cm，灯箱尺寸：948×78×35cm，2022.jpg ▲ 《背后的故事：潇湘奇观图》，徐冰，综合材料装置，玻璃尺寸：840×62cm，灯箱尺寸：948×78×35cm，2022

现成物在其后艺术实践中的使用，更多与装置相关联，成为装置的一个语言或技术的因素，尽管如此，今天我们讨论的作品，现成物本身的“意味性”依然重要，即它依然可以发现艺术家为什么使用这个“物”，而不是其他物，如徐冰的《背后的故事·潇湘奇观图》中，传统文人画展示面，与这件作品背面装置成文人画的物——“垃圾”相关，垃圾这个物，成为传统山水画谜面的谜底。隋建国的堆在地面上的枕木，用的是被废弃旧铁路轨道的枕木，这个物承载着以往数代人的旅行、探亲访友、出公差相关的记忆和联想。另一件把万以计数的钉子订满一大块胶皮，柔软和尖锐，这两种可以表意的“物”，是作者难以描述的某种刺痛感。而那件有镂空CHINA字样的巨大集装箱，那是中国加工产业走向世界的象征物。

刘伟的装置，使用中国把同音字作为吉利话头的世俗习惯，如888和发发发，而《平安有余——锦鲤》，即用鱼的形象来讨吉祥话头的余，同时画面中的“鱼”也选择了锦鲤这个象征富人身份和时尚的形象。整个装置用了大量的彩色塑料袋和塑料瓶创作而成，而塑料袋和塑料瓶这个“物”，几乎没有比它更能成为这个消费时代的象征物了——用作者自己的话说它 “廉价、有毒害”“时尚通透、轻盈飘逸”“修饰而虚妄，生活方便必需但又造成对人对环境的巨大影响”，又因为它“透明重叠后还可以产生丰富的色彩变化”，所以用恰当的物所塑造的形象，以及作者所要表达的感觉，即相得益彰，又无懈可击。

陈庆庆的作品使用各种“拾得物”——各种被丢弃的玩具娃娃、镜子、树枝、医疗X光片等各种生活物品，嵌入同样捡来的各式盒子中，让作品呈现一种西洋镜般的舞台化和戏剧化效果，或许每一个“小舞台”，都隐喻着她曾经历过的人生酸甜苦辣。

13 刘伟作品，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026.jpg ▲ 刘伟作品，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026

14 《平安有余——锦鲤》，刘伟，塑料瓶塑料袋，200×500×25cm，2020.jpg ▲ 《平安有余——锦鲤》，刘伟，塑料瓶塑料袋，200×500×25cm，2020

15 《钥匙》，陈庆庆，综合材料装置，51×39×16cm，2015.jpg ▲ 《钥匙》，陈庆庆，综合材料装置，51×39×16cm，2015

年轻一代艺术家，冀川、莫倪健，陈牧甜，都在乎或专注物自身的形状、质感和属性。冀川的作品使用盆、碗、茶杯等日常生活用品，通过不同的组合，出乎意料地获得另外一种“物体”，或者类似射击靶牌，或者可以联想成环状宇宙的科普图片，或者像飞行伞。物形状的非日常视角，在作者的在组合中，变成另外一种物，幽默而单纯。

莫倪健把一个传统富裕人家才有并具一定文物属性的拴马桩，一分为四，用公共场所常见的隔离带，围合成展览场所常见的隔离围挡，中间那个被当做不准触摸的展品，依然是一个拴马桩。作为被围挡起来的拴马桩的作品性质，被作为围挡的拴马桩所模糊和抹杀了，即作为作品的栓马桩，其神圣性成为一个被调侃的角色，而调侃者也是拴马桩。

陈牧甜的作品，带有明显的女性角色意识——即强调传统意义上的“女红”——从布料、纤维等材料的选择，到通过刺绣、缝纫、编织等手艺，制造出一个个色彩斑斓和温情祥和的梦幻场景，而物——那些布料和纤维的色彩斑斓和柔软的性质，则成为作者语言的起点。

16 《宇宙》（局部），冀川，陶瓷、不锈钢、塑料，80×80×30cm，2015-2026.jpg ▲ 《宇宙》（局部），冀川，陶瓷、不锈钢、塑料，80×80×30cm，2015-2026

17 《关系》，莫倪健，拴马桩，一米栏伸缩带，青石，130×130×130cm，2023.jpg ▲ 《关系》，莫倪健，拴马桩，一米栏伸缩带，青石，130×130×130cm，2023

18 《自卑亭》，陈牧甜，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026.jpg ▲ 《自卑亭》，陈牧甜，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026

对物实施某种“暴力”，让物改变性状，以达到作者所要的感觉。本次展览中的吴高钟、朱离子格、王恩来的作品，可以作为实例。吴高钟的作品《家》，使用的是卧室家具：双人床、床头柜、折叠椅、屏风等等，作者对这些家具做了“千刀万剐”般的处理，成为作品的语言和技术——“砍”的力度和控制的力度，在家具上形成“缓慢杀伤的刀痕”，创造出一种新的物——令人“担惊受怕”的家具。观看这些家具，让观者有种不敢大声说话和大口呼吸的感觉，仿佛轻轻一口气就可以使这些家具断裂的感觉。“家”作为人最基本的社会单元，经受的“伤害”——无论是社会给予的，还是琐屑岁月给予的，都让家变成如同吴高钟手下这种脆弱和不堪一击的视觉形象。

朱离子格是把厨房用具钢丝球拆解并编织一个个钢丝网，钢丝球本身就是刷锅的利器，一点点地拆解它，并编织成一个网，这个过程，充满某种“暴力”，既有对利器强力的拆解，同时在长时间地拆解和编织过程中也伤害着自己，朱离子格把自己的作品命名为《笔触》，却是亲手对锐利钢丝的触感！以至于我们无法想象，在长时间拆解和编织的过程中，她是否同时也思考和回忆着自己人生的某种经历？起码这个拆解、编织的过程，给人一种伤害、束缚和刺痛的感觉，尤其那种 “披着金色外衣”的钢丝，当金色却锐利钢丝，变成超大如蜘蛛网般悬置在我们的头顶或者身旁时，这种感受也会传导到每一个观众。

王恩来的《释压》，是一个系列，此次选择喷漆罐和玻璃的作品，作者通过某种技术，让一厘米厚的玻璃板，给喷漆罐实施了强大的压力，与日常手工按压喷出的彩色形状相比较，厚玻璃的重量，所给予喷漆罐所喷出的彩色形状，达到一种令人瞠目的力度，同时，玻璃给喷漆罐实施的 “物理暴力”，在这里也让彩色喷漆转换为一种有力度的 “视觉形象”，这个视觉形象给人的直观感觉，就是很解压，也很解气。一个物给另一个物实施暴力的装置，即王恩来的表意之物——释放因某种暴力带给作者的心理压力。

19 《家-花架》（局部），吴高钟，木头，35×35×109cm，2015.jpg ▲ 《家-花架》（局部），吴高钟，木头，35×35×109cm，2015

20 笔触》（局部），朱离子格，钢丝球、钉子，尺寸可变，2026.jpg ▲ 《笔触》（局部），朱离子格，钢丝球、钉子，尺寸可变，2026

21 《释压—玻璃板#3》，王恩来，钢化玻璃、喷漆罐，尺寸可变，2026.jpg ▲ 《释压—玻璃板#3》，王恩来，钢化玻璃、喷漆罐，尺寸可变，2026

厉槟源和陈明强，都是通过自己的身体和物的某种对抗，来表达各自的意念。厉槟源的不少作品都带有身体与强大物体对抗的因素，本次展览选择了他的《自由耕种》，他作品实施于他自己的家乡，当水稻插秧的前夕，水田需要松土的靶地环节，他西装革履地着装，站在自家的水田旁，带有特别的仪式感，以示感恩大地给予人类粮食。然后在乡亲邻里的众目睽睽之下，跳入水田中，并不断地跳跃和翻滚，用自己身体的力量，代替农具靶地的环节，他用身体的力量对抗土地，让土地经历一年后的坚硬而发生变化，又用自己的身体亲和大地，让大地感受他身体的温度。

陈明强的作品针对中国婚姻状况在很长时间形成的不良消费“模式”，诸如从婚纱照、大摆宴席乃至彩礼等一系列繁文缛节的过程中，金钱成为最明确的标志。他的语言是使用各种日常生活用品诸如锅碗瓢盆之类的金属物，着装成“婚纱”的模样，“婚纱”在此变成有对抗含义的铠甲，就此特地为他的妻子能够理解和配合作者的理念，给一个大大的赞许。他们用自己身体既忍受钢铁制品“婚纱”的坚硬感受，同时也让他们“婚纱”作为铠甲，成为对抗当代婚姻状况的一种具批判性的立场和象征！

22 《自由耕种》，厉槟源，行为影像，尺寸可变，2014.jpg ▲ 《自由耕种》，厉槟源，行为影像，尺寸可变，2014

23 《爱甲》，陈明强，金属制品，180×80cm，2012-2013.png

▲ 《爱甲》，陈明强，金属制品，180×80cm，2012-2013

有关使用现成物做作品的艺术家还很多，由于我们眼界和场地有限。我们只是通过此展览提出问题，留给艺术界一个讨论和批评的话题，期待产生抛砖引玉的作用。

注1：收租院的原作现场，选址刘文彩家里的收租场地，并在作品创作中，使用了大量如农具、脱粒机、箩筐等现成物，这是这件作品曾经引起欧美艺术界高度重视的原因。我后来了解到此作品，曾经在1970年代初，成为当年卡塞尔文献展选中的参展作品，而当年选择这件作品的，即该届文件展的策展人哈诺德·泽曼。1983年，中国人民美术出版社曾经出版过一本美国百位雕塑家的画册，把乔治·西格尔归为雕塑家，而在美国艺术史的陈述中，西格尔是被划分为环境或波普艺术家，即他的作品都是把雕塑人物放到日常现实环境中，如公共汽车站、酒吧等，与收租院作品的选址方式同出一辙，西格尔作品与收租院稍晚，他有没有受过收租院影响，我没有做过研究，不能妄断。但这不重要，重要的是泽曼的选择，尤其是1990年代一个时髦概念“CONTEXT”广泛流行，可以说这是欧美艺术界重视收租院的重点：作品与展示环境的关联，业已成为一种国际艺术界的共识，而且，我在德国买到一本厚厚的书，书名即为《CONTEXT KUNST》（语境艺术）。1999年，我曾经和该年度威尼斯双年展策展人哈诺德·泽曼共进午餐，因为泽曼是瑞士人，午餐地点便选择在瑞士驻中国使馆内进行，由当年任瑞士驻中国大使西克做东，饭后我对泽曼在1970年代初选择收租院的情况进行了访问，并答应他，如果他想完成1970年代的夙愿，我可以协助做借用收租院复制品的工作。那届威尼斯双年展，泽曼选择不少中国艺术家，以至于中国艺术家在主题展占了近五分之一的比例，我曾经听一个德国艺术家说，坊间曾流行1993年为YEA（年轻英国艺术家年），1999年为YCA（年轻中国艺术家年），当时，我只是当做笑谈听之，但泽曼对中国当代艺术情有独钟却是真的，那年蔡国强获得金狮奖也是真的。

24 重美术馆外景，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026.jpg ▲ 重美术馆外景，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026

25 重美术馆外景，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026.jpg

26 重美术馆外景，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026.jpg

27 重美术馆外景，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026.jpg

28 重美术馆外景，“表意之物”展览现场，重美术馆，2026.jpg ▲ “表意之物”开幕现场，重美术馆，2026

学术主持简介：

29 栗宪庭.jpg 栗宪庭，1949年1月出生于吉林，是一位中国艺术批评家，是二十世纪八十年代、九十年代时期的重要评论家，对中国现代艺术运动的发生和发展具有重要而深远的影响。

策展人简介：

30 欧阳星.jpg 欧阳星，毕业于中央美术学院造型学院版画系，现为重美术馆馆长。早年接受版画专业训练，长期从事版画、油画等艺术创作。近年来主要从事美术馆运营、展览策划及艺术研究工作，参与策划《半手动时代》《.GIF》《方阵》《表意之物》等展览及公共文化项目，关注当代艺术、绘画语言与公共文化传播，致力于青年艺术家的发展以及当代艺术的公众推广。