问题的提出

本文的基本问题产生于有关梁思成、林徽因早期建筑设计与思想的两个疑惑。

第一个疑惑，涉及学界关于梁思成早期建筑设计与思想的两个针锋相对、自相矛盾的判断和命题——一方面是“现代主义”或“结构理性主义”，另一方面是“古典主义”或“折中主义”；问题在于：梁思成早期建筑设计与思想的性质究竟为何？是古典主义？抑或现代主义？

持梁氏早期思想属于“现代主义”范畴者，以梁、林的学生高亦兰为代表。在《梁思成早期建筑思想初探》（1991年）和《探索中国的新建筑——梁思成早期建筑思想和作品研究引发的思考》（1996年）二文中，高亦兰提出了“30年代的梁思成”是“赞成现代主义”的总体判断，认为“这和他50年代初的观点是不一样的”。这一判断随着新华社记者王军讲述北京古城命运的两部畅销书《城记》（2003年）和《采访本上的城市》（2008年）的相继出版而得以普及。鉴于常识普遍认定，梁思成的建筑观即为新建筑加上中国传统建筑之“大屋顶”的“复古主义”，高亦兰对于其早期思想的“现代主义”定位，以及文中所披露的梁思成早期建筑设计中一些现代主义的尝试（如原北京大学女生宿舍），无疑令人耳目一新。高亦兰还继续把这种建筑观阐释为“理性主义的”，认为梁思成“一贯提倡功能、技术、艺术的统一”，而“结构合理，直接外露以表现形式是‘真’，解决好使用功能是‘善’，形式美观、合乎人们的审美情趣是‘美’”；高亦兰还认为，梁思成同样在中国古代建筑中发现了“功能、结构、形式高度统一的原则”，而这种原则与“现代建筑的原则十分相似”。值得注意的是，台湾学者夏铸九早在1991年，即在《营造学社——梁思成建筑史论述构造之理论分析》一文中，尝试用西方的“结构理性主义”建筑美学的术语，来概括梁思成的建筑史观。尽管语汇不同，但高亦兰的梁思成论无疑予人以强烈的“结构理性主义”印象。近年来，以赖德霖为代表的中国建筑史学者的相关学术研究，进一步标志着“结构理性主义”视野下的梁思成阐释，在专业语境中变得更为自觉和深入。

另一方面，恰如上述，传统的看法一般视梁思成为颇具贬义色彩的“复古主义”建筑思想的代表人物；近年来，一些学者倾向于用不具政治色彩的术语诸如“古典主义”和“学院派”来表述相同的意思，试图以梁思成所在时代的话语，以求更准确地还原梁思成的学术思想。论者泰半着眼于梁氏在美国宾夕法尼亚大学建筑系的专业出身，尤其强调宾大的教学体系与法国巴黎美术学院之间的渊源关系，但在具体认定术语之含义时则有所不同。如赵辰把巴黎美院的“学院派”传统径直等同于“古典主义”，而把“古典主义”释读为“以古希腊为始端，古罗马随之其后，再之罗马风，直至现代主义（并不包括现代主义——引者）”的“一条清晰的发展路线”；赖德霖则在新著中，把“学院派”建筑教育的本质，更为具体地归结为巴黎美院的“构图-要素”设计理论，并视为梁思成的以“文法-词汇”为标志的“建筑可译论”思想的方法论来源；而年轻一代的学者如李华等，更从“现代建筑知识体系”的高度，阐释包括“美国的新古典主义建筑、前苏联的民族形式和中国的‘新’而‘中’（梁思成语——引者）”建筑实践在内的“布扎”（Ecole des Beaux-Arts de Paris 的简称）“学院派”的教育传统，极其广泛的传播与影响。但三者在认定梁思成学术思想中的“折中主义”上面是一致的。这一点也得到了高亦兰梁思成论的认可——在指出梁思成（结构）“理性主义建筑观”的主要特征之后，她又补充上了“兼容并蓄的设计倾向”一点。

这样一来，关于梁思成早期思想的阐释就介乎相互矛盾的二择之间：是折中主义，还是结构理性主义？抑或二者都是？

应该如何解释这一矛盾？

如果说，第一个疑惑围绕着关于梁思成思想的不同看法产生，那么，第二个疑惑则围绕着一个令人不解的事实展开。

1932年3月，在梁思成开始其第一次中国古建调查——蓟县独乐寺观音阁之旅——的一个月之前，林徽因在《中国营造学社汇刊》（第三卷第一期）发表了她的第一篇建筑论文《论中国建筑之几个特征》。这篇被后来的建筑史家誉为“中国建筑历史与理论的奠基”之作的论文，提出了“后来贯穿于她和梁思成的中国建筑史研究”的“三个重要思想”：

“第一，中国建筑的基本特征在于它的框架结构，这一点与西方的哥特式建筑和现代西方建筑非常相似；第二，中国建筑之美在于它对于结构的忠实表现，即使外人看来最奇特的外观造型部分（如屋顶）也都可以用这一原则进行解释；第三，结构表现的忠实与否是一个标准，据此可以看出中国建筑从初始到成熟，继而衰落的发展演变。”

人们会想当然地认定，作为中国建筑考古的先驱和中国建筑史的奠基人，梁、林的建筑理论和建筑史观，一定是从他们大量的实地调查、测绘和研究古建的经验中，归纳形成的。然而事实却恰恰相反：在他们真正调查中国古建筑之前，其主要建筑史观即已成立。

这又是一个有意思的现象，一个很难解释的现象。

以下文字试图从艺术史角度，以艺术风格辨析和历史事实考辨为基础，对于梁思成、林徽因早期建筑设计与思想的相关问题作一个再检讨。

梁、林早期建筑设计风格辨析

本文所定义的“早期”介乎1927年与1937年之间；其实最关键的年代则在1930—1932年。下面为梁思成与林徽因早期建筑生涯主要相关活动一览表：

梁思成和林徽因于1924—1927年在美国宾夕法尼亚大学留学，1927年毕业，二人分获硕士和学士学位。之后，梁思成注册了哈佛大学攻读美术史博士——他提交的博士论文选题是《中国官室史》；而林徽因也是在同一时期到了耶鲁大学，攻读舞台美术硕士学位。在攻读研究学位与大学毕业之间，他们曾有过一段短暂的职业生涯（1927年6—9月），在他们的老师、著名建筑师保罗·克列的建筑设计事务所实习工作。这一时期的特殊意义，将在梁、林不久后开展的早期建筑设计中，鲜明地显现出来。就此而言，1927年不仅是他们的毕业之年，也是两位早期职业生涯之开始。1928年9月，在梁、林从欧洲旅行结婚归国之后，因为梁思成父亲梁启超的具体安排，两位到了新成立的东北大学建筑系任教；梁思成担任系主任，林徽因则当了教授。这样的教授生涯延续了几年，直至1931年，梁思成因为校内院系纠纷和时局紧张（“9·18”事变发生在即）等原因，离开东北返回北平，同时加入中国营造学社，担任法式部主任；林徽因则稍早一些（1930年），因为罹患肺病而已提前回北平。从这一阶段起，梁、林等已开始尝试一些早期的建筑实践；回北平之后，因为营造学社的性质所决定，梁、林的工作更多集中在关于中国古建调查和相关理论研究方面。这一时期一直延续到1937年，一则是因为同年6月，他们在山西五台山的调查中发现了唐代建筑佛光寺，这成为他们迄今为止中国古建调查和研究生涯中最光辉的顶点；另一则是因为不久后爆发了“七·七卢沟桥事变”，他们与中国一切正直的知识分子一起，开始了长达八年之久的颠沛流离、共赴国难的流亡历程。他们的工作随之也进入到一个新的阶段，由此标志着梁、林早期建筑生涯的结束。

从上述列表可知，梁、林的早期建筑生涯可以分成建筑设计与建筑史、建筑理论研究两部分。早期的建筑设计主要包括梁、林1929年2月为梁启超香山墓地所作的墓碑和墓亭；1930年，梁思成与陈植，童雋、蔡方荫共同设计的吉林大学（现东北电力大学）礼堂和教学楼；1932年梁思成为北京仁立公司所作的铺面改造；然后是1935年，梁、林为当时的北京大学所设计的女生宿舍。一个事实是，这一阶段的设计创作相当集中，其数量约占据梁思成全部建筑设计中的一半强，说明在这一早期阶段，梁思成的专业身份介乎建筑设计师和建筑史学者之间；而为其在后世博得盛名的建筑史家身份，在这一时期，尚未得以突显。

我们先考察一下1929年的北京香山梁启超墓碑和墓亭设计（图1，图2）。

图1  香山植物园梁启超墓墓碑正面（梁思成、林徽因设计，1929年）

图2  香山植物园梁启超墓墓碑反面（梁思成、林徽因设计，1929年）

首先我们看墓碑。墓碑非常肃穆、简洁；其主体是一个矩形的方碑，碑石上刻有“先考任公府君暨先妣李太夫人墓”两排碑文；两侧有犹如环臂般展开的两翼；方碑后面是死者的合葬墓。全部墓碑均由大小不等的矩形条石垒砌而成，造成墓碑整体上直线、直角的形式组合。仅凭第一印象我们即可判断，除了它保持了传统墓碑坐南朝北的方位之外，其他方面均与我们习以为常的中式墓碑有很大的差异，其整体布局尤为传统墓碑所不见。

但全部墓碑仅有的两处装饰，却明显使用了中国传统的装饰语汇。第一处装饰位于紧贴主体方碑两侧安置的条石上端，在三条平行素地饰带之上，各有四个内旋涡卷纹（南北各一，东或西各二）；另一处则位于墓碑两翼面南的条石上，是两个彼此相向的浅浮雕人物。

单独来看，墓碑上的涡卷纹令人想到明清建筑的石作构件中常见的纹饰，如石牌坊下部的抱鼓石和望柱上的云纹，或者是建筑正脊两侧的琉璃鸱吻上，位于龙首顶端的螺旋状犄角；而且，这两种纹饰梁思成都不陌生．均可见于其不久之后的建筑理论著述和设计实践（图3，图4）。然而，一旦我们从纹饰的整体出发——例如，从转角处着眼——尤其是联系到同一时期梁思成对于更为古老的中国古典的追求的事实来看，就会发现，情况并不那么简单：墓碑正面的涡卷与旁侧的相同纹饰，实际上组成了一个以转角线为中心而对称展开的图案（图5）；这一图案较之前述的云纹或龙首犄角具有更为古老的渊源，可以追溯到北魏云冈石窟第二期第9、第10双窟前庭入口两侧之盝形龛柱头上的纹饰，其实质是希腊古典爱奥尼亚柱头的一种变体。在梁思成同期于东北大学所讲授的《中国雕塑史》课程讲稿中，他已注意到：“尤有趣者，如古式爱奥尼克式柱首，及莲花瓣，则皆印译之希腊原本也”。而在数年之后，在梁思成、林徽因与刘敦桢等营造学社同仁根据实地考察合写的《云冈石窟中所表现的北魏建筑》一文（1933年9月）中，梁思成所作的插图不仅给出了所谓的“古式爱奥尼克式柱首”，而且还附上了它的希腊原型（图6）。从转角处两个半叶组成的叶状填充物来看，墓碑上的图案较之于云冈柱头，似乎更接近于其希腊原型。

图3  石作抱鼓石纹（梁思成，1934年）

图4  吉林大学教学楼鸱吻细部（梁思成等，1930年）

图5  香山植物园梁启超墓墓碑装饰细部

图6  梁思成画云冈石窟建筑装饰

图案的北魏渊源更为充分地体现在浮雕人物上面（图7，图8）。尽管浮雕采取了汉代画像石惯用的平地浅浮雕技法，但其图像母题则完全是北朝的，尤其是北魏云冈类型的。首先是两个浮雕的尖叶状外轮廓形，它们其实是对于云岗石窟中最常见的龛形之一尖拱龛的一种模仿；只不过在这里，云冈的尖拱龛被拉平作了直线化的处理，以适应整座墓碑的矩形构造。但这一形状马上在浮雕人物的额发分际处被重复了；除此之外，人物的头冠、束带、饱满的脸颊、从弯曲的眉型到鼻翼处的连贯线条、细长的眼睛、长耳垂肩的处理，还有略带微笑的嘴形和双手合拢的姿态，甚至于人物两侧上扬的飘带，上述特征无一不为典型的云冈二期（465—494年）的人物雕塑（尤其令人想到第七窟中的供养天）所特有（图9，图10）。二者间的对位关系不仅充分证实了前者的基本形式感来自于后者，甚至于其精神意蕴亦然——设计者使用这样一对供养天的形象，再加上上面提及的龛柱装饰，无疑旨在使丧葬现场在某种程度上转化为佛龛或者窣堵波（灵塔）的意境。而对于业主同时即乃翁的这一对设计者而言，使墓葬现场具有佛教化的仪式安魂作用，显然是顺理成章的；此外，我们似还可以把这对供养天的形象，认定为两位设计者（兼有供养人身份）的某种独特的签名。

图7 图8 香山植物园梁启超墓墓碑装饰细部

图9 图10 云冈石窟第七窟供养天

1929年的早期设计中还包括着一个位于墓园入口处的墓亭（图11），为凭吊时人们所必经。与墓碑不同的是，在这个亭子上，映入我们眼帘的几乎全部是中国传统的装饰元素。这些元素同样是北朝的（甚至于还可以追溯到汉代），例如亭身抹角处有两个一斗三升的转角铺作，亭身四门上方各有一个人字形补间铺作。我们可以在云冈石窟第十二窟前室西壁屋形龛上，尤其在梁思成日后为《图像中国建筑史》所画的天龙山北齐石窟的线图上，清晰地看到上述组合关系。例如，梯形形状的亭门，这种门直接对应于云冈石窟中大量出现的所谓的“盝形龛”（图14）。设计者一方面采取了盝型龛形式以做亭门，另一方面又在亭子的内部穹顶上雕出一个莲花藻井（图15）；这一藻井同样挪用了一个著名的北朝意象——北魏洛阳龙门石窟莲花洞窟顶的莲花宝盖（图16）。显然，现有莲花藻井应该是新近的复建而非20世纪20年代的原物（其造型颇粗疏，材质则近似水泥）。但即便如此，我们仍从中看出其基本空间区划（莲房、莲盘和数层莲瓣）与莲花洞藻井间的对应关系；甚至原本呈立体状的莲盘的棱线，在这儿也被予以平面化的表现。设计者意欲用这些著名的北朝元素来暗示其设计源自中国古典的厚重感，然而，需要指出的是，这并不能改变整个墓亭的空间理念和营造法式仍然是西方的，甚至是西方古典的。

图11 香山梁启超墓墓亭（1929年）

图14 云冈石窟第9窟盝形龛

图15 香山梁启超墓墓亭藻井

图16 龙门石窟莲花洞藻井

首先，恰如墓碑一样，墓亭在营建上采取了西方建筑中最常见的砌石制：其整体均由按规制切割的石块垒砌而成；即使亭身造型最具中国特色的一斗三升式转角铺作，它们也没有像在中国传统建筑中那样起单独承重的作用，而是与抹角部分的砌石一起，形成厚实的承重墙面。

其次，墓亭的单层八边形空间形式（四个长边加上四个抹角的短边）亦为中国传统建筑所罕见。它们与其说是中国古代的建筑形制，毋宁——与其砌石法相一致——更属于某种西方古典建筑的样式；借用梁思成20世纪50年代的“建筑可译论”表述，其实质是设计者就西方古典样式所作的一次“西译中”的实践。

如图12所示，是梁思成和林徽因在宾夕法尼亚大学的老师、法裔美国建筑师保罗·克列（Paul Philippe Cret，1876—1845年）的一件作品，于1926年设计，并于1932年建成。该建筑是一座墓园礼拜堂，位于比利时的Waereghem小镇，是为纪念和抚慰第一次世界大战期间美军战死者的英灵而兴建的。这是一座风格非常素朴的砌石八角形建筑，八角攒尖结成平缓的塔顶。建筑的平面同样由四条长边和四条抹角短边组成；其立面则以门上额枋的横际线为界分成上下两部分，各部分的横直线都以其精妙的比例关系形成一系列矩形，导致原本略显纤细的建筑外形，陡然具备了古典式的平衡和稳定感。值得注意的是，1927年的6月至9月，在该礼拜堂和墓园尚在兴建之际，梁思成和林徽因恰巧在克列的建筑事务所实习，他们对于乃师特有的建筑风格乃至其所委托设计的项目，无疑会有相当程度的熟悉和了解。关于这段时期的实习对于梁、林早期建筑设计风格之影响，下面的分析还将出示更多的证据。这里仅以一年前毕业于宾夕法尼亚大学的二人的同门师兄、当时已担任了鼎鼎大名的基泰建筑设计事务所合伙人的著名建筑师杨廷宝为例：如若我们得知，杨廷宝同一时期的众多设计作品，不仅保罗·克列影响之痕迹比比皆是，而且其中的某一件作品（清华大学气象台，1930年），甚至较之于梁、林，更为直接地模仿了克列的上述作品，那么即可明白，这种影响绝不是偶然的。

图12 弗兰德斯战场礼拜堂

作为美国“现代古典主义”（New Classicism）建筑思潮的领军人物，保罗·克列的作品并不以原创性取胜；其作品风格也不试图成为其他风格追溯还原的终端，而往往呈现为在现代语境下指向更为古老的建筑形式的努力。例如，比利时墓园礼拜堂之风格样式，其原型即为古希腊雅典城著名的“风塔”（图13）。我们从维特鲁威的《建筑十书》中得知，风塔是一个“八角形大理石塔楼，在八角形的各面上朝着各方向的气流本身施以雕刻，以表现各种风象，在那塔楼的上面制成大理石的圆锥形，在它的上面放置了右手执杖而伸出的青铜海神。这样，就设计出了杖随风转动，迎风而止，作为在高处表示吹拂的风象标”。雅典风塔的功能原来是测量风向的科学仪器，但保罗·克列只借用了其古典形式，把它改造成为一个基督教礼拜堂。鉴于保罗·克列所主张的是一种“现代古典主义”，他在形式上亦做了很多适应现实的改进：如他把风塔的等边八角形改造成为四长四短的不等边八角形；他取消了风塔原有的浮雕饰带，使之裸露成为一个纯粹的矩形，以与下部的矩形形式形成呼应；他还使用了镂空的菱格以开放墙壁空间，使门延伸到额枋处，一方面减弱了原风塔过于封闭的团块体积；另一方面，又予人以某种哥特式高窗的况味，以符合其宗教礼拜堂的功能。

图13 雅典风塔（公元前2世纪）

我们发现，尽管从形式上不易发现二者的联系，但梁、林的墓亭却惟妙惟肖地模仿了克列礼拜堂的方法。他们保留了礼拜堂作为墓地建筑的主要功能和不等边八角形的形式，但也做了一些适应性改造。如果说克列取消了雅典风塔的浮雕饰带，把它作为视觉焦点的功能挪至门上的额枋部（上面施加铭文），那么梁、林则进一步取消了上部空间的存在，通过替换一个中式屋顶，使之转化为一个似乎颇为典型的单层中式凉亭；如果说克列引用了雅典风塔的古典原型，梁、林则借助了当时方兴未艾的中国考古学的新发现，引用了大量以前并不被人了解的北朝及汉代建筑的元素。通过引用这些元素，梁、林表述了一种区别于西方的另外一种古典主义，一种“中国古典主义”——但究其实质，它不外乎是西方古典主义的一种中式“翻译”。

我们再来看一下梁思成这一时期的第二件作品——1930年与陈植、童雋、蔡方荫共同设计的原吉林大学（现东北电力大学）礼堂和教学楼（图17—图19）。从平面来看，这组建筑（有前后楼的主楼加上东西配楼）组成的关系与前述梁启超香山墓碑极其相似——从某种意义上说，犹如是香山墓碑的一个放大了的建筑版。这组建筑也完全是由条石垒成的，采取了文艺复兴以来古典主义建筑中的“粗琢法”（rustication），以至于今天，东北电力大学的同学都亲切地称之为“石头楼”；其布局则同样遵循了古典主义最常见的对称、轴线、比例和主次关系的原则。此外，建筑所大量使用的矩形和直线等几何关系，恰如前述，正是保罗·克列式的惯用手法。

图18 吉林大学礼堂

图19 吉林大学教学楼东楼

但是，从其东楼的檐部来看，映入我们眼帘的却是非常中国化的传统元素：其建筑装饰再次采取了北朝建筑中的一斗三升加人字斗栱（按《营造法式》的专业术语叫“柱头铺作”和“补间铺作”）的形式。这种形式最初为日本人所感兴趣，因为在他们最古老的木构建筑法隆寺（7世纪后期）金堂里，就有同样的铺作组合；而寻找包括这种组合在内的日本建筑的大陆根源，就成为伊东忠太、关野贞这样的日本建筑史家从事建筑考古的初始动机。当关野贞在1921年他偶然发现的天龙山石窟中，看到与日本法隆寺一模一样的一斗三升与人字斗栱组合时，才是人们第一次以确凿的证据证实，法隆寺和日本建筑的真正根源在中国而非别处（譬如印度）。而在中国，或许是日本学者的上述建筑史意识施加的影响，一斗三升加人字斗栱的组合一而再、再而三地出现在梁、林的早期建筑设计中：除了香山梁启超墓亭之外，它们再次出现在吉林大学的教学楼（1930年）；同年又出现在梁思成与规划师张锐合作的“天津特别市物质建设方案”之中——其中梁思成设计的市立美术馆使用了标准的一斗三升与人字斗栱组合；市立图书馆（图20）则使用了连续的一斗三升图案。

图20 海光寺公园市立图书馆设计草图 1930年

毋庸讳言，这一设计的渊源仍然是保罗·克列的形式宝库。从后者于1914—1917年间为印第安纳波利斯市公共图书馆完成的设计（图21）着眼，梁思成的图书馆与之的相似之处可圈可点。尤其是在运用古典语汇方面——我们注意到，在保罗·克列使用希腊古风时期的多利克柱式的地方，梁思成则使用了更为古老的北朝柱头；在保罗·克列于柱顶盘使用连续花环饰带以暗示多立克柱式中三陇板与间板之间的交替时，梁思成则代之以连续的一斗三升饰带（或一斗三升与人字斗栱的交替组合），其中补间上的图案都在整体中起到空间过渡的作用。需要补充的是，在巴黎美术学院——宾夕法尼亚大学建筑系的学术渊薮——的教学体系中，建筑正是按照不同的功能分类向学生们教授的。例如，在被誉为“巴黎美术学院传统的高峰及其百科全书式的综合者”的于连·加代（Julien Guadet，1834—1908年）的著名教程《建筑的理论与要素》（Éléments et Théorie de l’architecture，1901—1904年）中，就设有专门的章节来讨论图书馆建筑的设计；其中加代特别谈到了他的老师拉布鲁斯特（Henri Labrouste，1801—1875年）所设计的巴黎“圣日内维耶芙图书馆”，而克列的上述设计中的柱顶盘连续花环饰，正是从前者中撷取的。最后，克列的学生梁思成，又通过自己独特的方式，把巴黎美术学院的这一代际相承的传统嫁接到东方文化的古枝上，为之续写了新的篇章。

图21 印第安纳波利斯市公共图书馆 （1914—1917年）

“现代古典主义”与“适应性建筑”辨

究竟应该如何把握梁思成及其老师保罗·克列的建筑设计方法？

保罗·克列自己做了一个概括，把他的方法和主张称作“新古典主义”（New Classicism）。然而，区别于我们所熟知的18世纪欧洲作为艺术风格的“新古典主义”（Neo-classicism），克列的古典主义实质上并不是任何一种具体风格，而是一种设计方法；准确地说，它应该被翻译为“现代生活的古典主义和为了现代生活的古典主义”（a classicism of and for modern life）——用克列的中国学生、梁思成的同学陈植的话说，即“现代古典”。这个词致力于以结合“现代”和“古典主义”这一似乎“不可能的使命”为己任，埋下了日后梁思成被错误地从两端各取一端地加以阐释之伏笔。而在克列的印第安纳波利斯市公共图书馆设计完成之后，一位批评家所作的评论，则具体反映了美国的时代语境下对这种“现代古典主义”的理解：

整幢建筑无论是形式还是精神上都渗透了希腊精神。当然，它同样还是一件彻头彻尾的现代作品，正如我从权威专家那里听到的那样，整个平面得以高度精妙的组合，完美地适应了其使用功能。

在这位批评家眼里的“现代”，无疑是从其符合使用功能的角度加以定义的。但在克列那里，“现代”似乎还包含了另外一种含义：使古典主义适应20世纪钢架时代的需要从而变得“现代”；甚至不惜营造出一种具有钢架时代材料特性的古典主义形式，以满足这种需要。例如，他在很多建筑中使用了古代希腊的“方角壁柱”( the Attic order)，用克列研究学者格罗斯曼(Elizabeth Greenwell Grossman)的话说，即是为了“与现代钢架结构建筑的直线性建立对话关系”。但在材料上面，这些棱角分明的壁柱尽管予人以整体成型的钢结构框架的况味，但毕竟只是一层石质的贴面——换句话说，克列的方法完全是非结构理性主义的。这种内部与外部要素之间的不统一性更为明显地体现在克列于华盛顿所作的一项设计——福格莎士比亚图书馆( Folger Shakespear Library，1929年)——之中。因为所在位置距离美国国会大厦很近，因而这座建筑物在委托之初，即被要求具备一个古典式的外貌（图22）。为此，克列主要使用了一系列古典式的“方角壁柱”，外加一些在壁柱之间相间出现的浮雕，使建筑的立面形成了某种庄严的纪念碑性。但是，在这种庄严的古典主义外表下，在建筑的内部，却完全是另外一幅景象：恰如名称所示，这个藏书极为丰厚的莎士比亚专题图书馆，其内部空间却采取了英国的都铎哥特式风格，意欲回返15世纪莎士比亚所在的时代（图23）。一句话．保罗·克列的设计方法可以允许内部和外部的不统一——内部可以是哥特式的，而外部则是古典式的。

图22 福格莎士比亚图书馆正立面外景

图23 福格莎士比亚图书馆内景

这种内外的不统一同样亦可见于梁思成的早期设计。1932年梁思成为北平仁立地毯公司改造了一个三层的铺面，其内部功能完全是现代的，甚至带有某些新艺术（Art Nouveau）的痕迹，但它的外观同样使用了我们已非常熟悉的北朝装饰（一斗三升加人字斗栱的交替），同样呈现出内与外的不一致。

但是，另一方面，我们也不能忽视同时代语境中其他因素对于梁思成的影响。关于理想的中国建筑形态，梁思成在1930年的“天津特别市物质建设方案”中作了如下的理论表述：

势必有一种最满意的样式，一方面可以保留中国固有建筑的美，同时又可以适用于现代生活环境。这种合并中西美术的新式的中国建筑近年已经风行，最初是由少数外国专家带来了，后来本国留学欧美的诸专家亦尽心研究，力求中国建筑之实现。

首先我们发现，梁思成结合“中国固有建筑的美”与“适用于现代生活环境”的诉求，与保罗·克列的“现代古典主义”如出一辙，即使在语言表述上亦然；其次，梁思成在此特别揭示了这种“合并中西美术的新式的中国建筑”的风格来源，即“最初是由少数外国专家带来了，后来本国留学欧美的诸专家亦尽心研究，力求中国建筑之实现”。对中国近代建筑史稍有知识者马上就会想到，这“少数外国专家”即指从20世纪10年代开始，带给中国以所谓“适应式建筑”(Adaptive Architecture)的外国建筑师群体；其代表人物为美国建筑师茂飞(Henry K. Murphy，1877 —1954年)，其代表作品则包括原燕京大学（现北京大学）、原金陵女子学院（现南京师范大学）校园和南京城市规划在内的一系列建筑物，采取现代钢筋混凝土结构和中式外形（如曲面屋顶和彩画装饰等）相结合的设计方法。由这种设计方法产生的建筑物又称“中国古式”或“中国固有式”，但究其实质，“适应式建筑”的名称应该更为准确。茂飞曾经著文把在相同语境下三种“古代”建筑的“现代”适用性问题作了一个类比：

古老中国的建筑当属世界上伟大的建筑风格之一。既然事实证明，古典和哥特式建筑可以适应现代科学规划和构造的需要，那么，我认为没有理由去否认，中国建筑也可以适应这些需要。

在茂飞眼中，这种致力于把古代风格与现代技术条件相结合的“适应性建筑”，其实与保罗·克列的所谓“现代古典主义”，并无本质的差别。茂飞在另文作过一个更形象的比喻：

“新瓶装旧酒”是一个巧妙的说法，可以用它非常清晰地说明我们在燕京大学所做的工作之一方面，即把新的钢筋混凝土构造技术用于旧的中式建筑风格中。但是另一方面，我们也可以把我们的工作称为“旧瓶装新酒”，这是因为，我很乐于把我们所改造的中式建筑形式理解成，这是为诸如燕京大学那样的机构向中国提供的新式教育提供一种旧的背景……

无独有偶，恰恰同样是在燕京大学校园内，茂飞还为他那关于“瓶”与“酒”的文学比喻，提供了一种巨大的物化形态的表述：一座于1924年矗立在日后极为著名的未名湖畔、外观上惟妙惟肖地模仿了某座辽代风格的佛塔，而实际上却是钢筋水泥铸就的功能性建筑——一座水塔（图24）。据茂飞研究学者郭伟杰(Jeffrey W. Cody)的考察，这座仿古水塔的理念有一个前身，源自茂飞自己在宾夕法尼亚州洛雷托( loretto)地界为一座乡村别墅所设计的水塔：采取了一座中世纪城堡塔楼的形状。这座功能与形式极端分裂，但同时又与周围的湖光山色极度和谐的仿古水泥塔，恰足以成为茂飞本人以及“适应性建筑”成功地本土化的一座宏大的纪念碑；这座塔同时又像是一个有魔力的巨大旗幡或者伞盖，召唤着众多（往往留学于欧美）的中国新一代建筑师麇集于麾下，把“适应性建筑”的理论和实践进一步推向深广。而梁思成，正是其麾下众多身影之一。

图24 燕京大学体育馆与博雅塔

故而，当梁思成在“天津特别市物质建设方案”里面强调，“市行政中心的建筑要采取新派中国式”之际，他其实并没有说出多少新的东西。所谓“新派中国式”，即内部结构之“新”（“现代”），与外部形式之“旧”（“古典”）的结合，这种结合在本质上是“折中主义”的。在这一点上，无论是亨利·茂飞的“适应式建筑”抑或保罗·克列的“现代古典主义”，尽管表述不同，究其实质都是“折中主义”——我们尽可以把茂飞的主张称作“现代古典主义”，或把克列的诉求称作“适应性建筑”，而并不改变问题的本质；而梁思成则从以上两方面继承了“折中主义”。具体而言，梁思成从克列那里继承了西方古典主义和学院派的设计方法，从茂飞那里，则获得了如何在中国语境中实践这些方法的具体案例。

总之，截止到1930年，梁思成的建筑设计及其理论表述均显示，它们是折中主义-古典主义性质的。（未完待续）

作者：李军，中央美术学院人文学院院长，教授，博士生导师。

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李军. 古典主义、结构理性主义与诗性的逻辑：林徽因、梁思成早期建筑设计与思想的再检讨[M]//王贵祥，贺从容. 中国建筑史论汇刊：第5辑. 北京：中国建筑工业出版社，2012：383-427.