“房间是壳，是皮肤。一层一层地剥去，并丢弃：压抑的、被忽视的、被浪费的、迷失的、凹陷的、扁平的、荒凉的、颠倒的、淡化的、被遗忘的，受迫害的、受伤的。”
——海蒂·布赫
“地板”和“衣橱”挂在墙上，呈深棕色，纹路清晰可见，与木头的质感别无二致。展厅不远处，一座呈琥珀色的“房子”，同样轻盈地悬在半空。与其说这是一座“软化”的建筑内部空间，不如说它是房间的“皮肤”。它几乎拥有真正皮肤的褶皱、柔软和松弛，以及特殊的半透光质地，光线轻而易举穿过，为现场观众照亮能感知到的所有细节——高大的百叶窗，新古典主义样式装饰墙板，带金属把手的门框......
“海蒂·布赫：皮囊之上”展览开幕现场，红砖美术馆，2023年
“海蒂·布赫：皮囊之上”展览开幕现场，红砖美术馆，2023年
目不可及却可以想象的，有多少油漆、铁锈、尘埃、污垢与前人遗忘之物的微小颗粒，如记忆一般渍入乳胶、贝母、鱼胶、纱布或者某种织物搅成一团的物质中。海蒂·布赫使用她调制的混合物，为特定的房间留下了“X光片”，四十多年前带有乳白珠光梦幻反射的材料，随着时间推移难免泛黄、黯淡、丧失弹性，静默地悬吊在光洁平整的展厅上空，如同一个幽灵，或者梦境。
“海蒂·布赫：皮囊之上”展览开幕现场，红砖美术馆，2023年
开幕现场，图片由红砖美术馆提供
对于已故的海蒂·布赫（Heidi Bucher）来说，她近十年来获得的声名，越来越能企及她本配得的一切努力，来自国际学术与公众的认可，大概到了德国慕尼黑的艺术之家(Haus der Kunst)于2021年底举办大型回顾展“海蒂·布赫：变形记”之后才姗姗来迟。类似的情况，或多或少也曾加诸在路易丝·布尔乔亚(Louise Bourgeois）、安娜·门迭塔（Ana Mendieta）、伊娃·黑塞（Eva Hesse）等等名字之上——谈论海蒂·布赫时，人们总是同时提起她们。
凭借对软性材料如乳胶、贝母、织物的创造性运用和独特的“剥皮”（Häutungen，德语直译为“蜕皮”）手法，海蒂·布赫在身体、个体记忆与历史、公共空间与私人空间边界进行的前卫探索，依然能让距离她离世三十年后的观众感到无比好奇且印象深刻。
“海蒂·布赫：皮囊之上”展览开幕现场，红砖美术馆，2023年
“海蒂·布赫：皮囊之上”展览开幕现场，红砖美术馆，2023年
“海蒂·布赫：皮囊之上”展览开幕现场，红砖美术馆，2023年
此次红砖美术馆正在进行中的“海蒂·布赫：皮囊之上”展出了艺术家的100余件作品，包括纸本绘画、设计草图、可穿戴雕塑、丝绸拼贴和她最具特点的“剥皮”系列，展览现场同时循环播放着五部内含采访的作品影像记录和一部简要的艺术家传记片。鉴于海蒂·布赫在近50岁时，才真正开始她个人化又高密度的艺术生涯，本次展览所集中的100余件作品，无疑是对这位遭主流艺术史忽视的前卫艺术家一次颇为全面的回顾，以此揭示海蒂从一个瑞士中上层阶级女孩，到时装设计学生，到国际艺术界的“边缘人”，再到前卫艺术家的几次艰难推进中，她艺术变革的完整蜕变过程与力量来源。
“海蒂·布赫：皮囊之上”展览开幕现场，红砖美术馆，2023年
“海蒂·布赫：皮囊之上”展览开幕现场，红砖美术馆，2023年
01.“房间是壳，是皮肤”
不仅都具有对空间的偏好，海蒂·布赫与路易丝·布尔乔亚的家庭背景也颇为相似，布尔乔亚出生于法国巴黎富有的挂毯修复商家庭，海蒂出身于瑞士北部小镇温特图尔一个建筑师世家，海蒂从小将建筑工地的空间当做儿童乐园，亦受到良好的精英教育，来自家庭产业的影响，同样在日后浸入性地影响着她们的创作。
1942至1946年，海蒂在苏黎世应用艺术学院就读时装设计专业，她师从约翰尼斯·伊顿 (Johannes Itten)，同时深受马克斯·比尔（Max Bill）等包豪斯学院派系艺术家的影响，就像海蒂回忆学院经历时所说，当时教师们的目标是将他们培养为结构主义艺术家。20世纪的太空美学热潮，来自未来主义与包豪斯风格的影响，海蒂对时尚的关注和学习裁缝的经历，以及她在50、60年代在艺术界运营画廊的经历，让艺术家在20世纪70年代创作可穿戴雕塑“躯壳”（Bodyshells）显得顺其自然。
从童年起，海蒂就对贝壳、甲虫、蜻蜓翅膀和鱼鳞散发的虹光富有感觉，与家人在临海的洛杉矶共同生活，让她再次受到海洋的启发——她尤其迷恋珍珠母独一无二的质感与光泽，促使她进行材料的实验与探索，以喷涂的方式为“躯壳”等活动雕塑赋予珠光的光滑、虹彩与有机感。
海蒂·布赫，《围裙》，织物、乳胶、泡沫、薄纱、肥皂和珍珠母颜料，150x119cm，1974年。红砖美术馆现场，2023年。
海蒂·布赫，《歌莉娅》，织物、帆布乳胶、泡沫、色彩和珍珠母颜料，188x87cm，1975年。红砖美术馆现场，2023年。
海蒂·布赫，《鱼睡觉了》，织物、乳胶和珍珠母颜料，215x80x4cm，1975年。红砖美术馆现场，2023年。
1972年，海蒂·布赫与她的丈夫，同为艺术家的卡尔·布赫 (Carl Bucher) ，与他们的孩子一起，穿带有极简风格与未来主义风格可穿戴雕塑，在洛杉矶威尼斯海滩进行了表演，并拍摄记录表演过程，也奠定了海蒂日后创作中记录与表演的重要地位。
海蒂·布赫的《包裹》活动的摄影记录，加利福尼亚好莱坞山，1972年她的儿子Indigo和Mayo参与其中。
而“躯壳”和后来的“包裹”（Body Wrapping）作为海蒂·布赫与丈夫卡尔·布赫合作的作品系列，延续了让卡尔·布赫取得成功的“登陆”（Landings to Wear），是海蒂提议将静态雕塑转化为动态可穿戴雕塑。可以说，完成雕塑与身体的进一步互动，让带有表演性质的“躯壳”成为海蒂的第一件重要创作。
“躯壳”不仅模糊服饰的阶层区分，因而还原服装“遮盖”作用的本质，也进一步模糊了服装与雕塑，模糊了二分性别，进而挑战了既定的社会认知秩序，而对于手工和织物的偏爱，也将终生贯穿在海蒂的创作兴趣之中。
海蒂·布赫的影片《躯壳》剧照，威尼斯海滩，加利福尼亚，1972年 © 海蒂·布赫艺术家遗产。
自19世纪末女性解放运动开启，第二波女权主义运动浪潮，于20世纪60、70年代在美国再次掀起。1971年，美国艺术史学者琳达·诺克林（Linda Nochlin）发表了她著名的“为什么没有伟大的女艺术家？”70年代初的洛杉矶更是前卫艺术、行为艺术与女性主义艺术活跃的舞台。
值得玩味的是，无论是掌管画廊，还是作为艺术家的妻子和助理，还是成为丈夫的创作合作者，布赫实则一直身处艺术行业之中甚至是前沿位置，却与当时大多数女性艺术家相似，并不想强调自己作品中女性主义的立场。即使海蒂作为会员曾积极参与并支持朱迪•芝加哥（Judy Chicago）与米里亚姆•沙皮罗（Miriam Schapiro）在洛杉矶主流机构之外专为女性开辟的展示空间“女性之家” (Woman House)。
海蒂·布赫 © 海蒂·布赫艺术家遗产。由艺术家和立木画廊（纽约、香港、首尔和伦敦）提供。
略显暧昧的艺术立场或许可以从她生前合作的策展人与好友伊丽莎白·库伯勒（Elisabeth Kübler）的回述中略知一二，“女权主义运动在我与海蒂的个人谈话中从未真正出现，对其他艺术家来说也是如此，从梅雷特·奥本海姆（Meret Oppenheim）到路易丝·布尔乔亚，她们都会说：‘我只是一名艺术家！’ 她们总是希望被看作艺术家，决不希望因为自己是女性而被‘边缘化’为女权主义者。”[1]从侧面也反应了即使是身处于第二波女权主义运动浪潮的风口浪尖女性艺术家依旧会受到的双重压抑与边缘化。
海蒂·布赫，《床》 ，织物、乳胶和珍珠母颜料，220x160x2cm，1975年。红砖美术馆现场，2023年。
海蒂·布赫，《无题》（紧身裤袜），织物和白胶，96x43cm ，1978年。红砖美术馆现场，2023年。
从20 世纪 70 年代起，海蒂·布赫开始正式使用其标志性的乳胶、珍珠母、织物的混合物，她首先将混合物用于涂抹并覆盖衣物和家居用品，最终效果，如同古埃及人以用香料、乳脂和蜜蜡为木乃伊进行防腐处理。围裙、紧身裤袜、睡衣、内衣......它们的存在是社会约定俗成又严格约束的性别限制的产物。海蒂用胶质混合物将它们封存，原本包裹身体的日常衣物，如同蚕蛹、蝉蜕或蛇皮，成为贮存残留“生命”与个人历史痕迹的载体，就像被珍珠与贝壳的关系，通过痕迹，人们仍能想象生命的过程与存在。
“海蒂·布赫：皮囊之上”展览开幕现场，红砖美术馆，2023年
“海蒂·布赫：皮囊之上”展览开幕现场，红砖美术馆，2023年
02.“剥皮”与重生
1973年，与丈夫离婚后海蒂从洛杉矶搬回苏黎世。1971年，瑞士妇女刚刚争取到选举权。在展览现场，“博格”（Borg）这件对艺术家具有分水岭意义的作品几乎身处在完全的黑暗中，试图为观众还原海蒂回到苏黎世所租下的第一间工作室的样子。
它位于苏黎世中央区附近的一间地下室，过去是一家肉铺和冷藏室，海蒂将冷藏室命名为“博格”，去过的人都对它的阴森和气味留下了深刻印象，但它的出现也意味着海蒂首次在“建筑师的女儿”和“艺术家的妻子”与“孩子的母亲”之外拥有了真正独立的空间、身份与自由。海蒂将第一间工作室视作自己的“安全垒”，由此开启她最具独创性的创作阶段。
海蒂·布赫和她的工作室，1976年 © 海蒂·布赫艺术家遗产
通过“博格”，海蒂完成了她最初的“剥皮”实验。她将之前用来封存衣物的乳胶、珍珠母混合物均匀地涂在工作室的墙上，就现场纪录片看来，海蒂的“剥皮”是一个比想象中更加漫长、细致、美丽也暴力的过程，她等待涂层干燥后将其剥落，获得完整的空间拓片，拓片在重装后就像贝壳内部的外套膜，内部空间因而获得了某种外部的视觉性表达。
海蒂·布赫，《博格》，乳胶、织物、珍珠母颜料和竹子，230x350x100cm，1976年。© 海蒂·布赫艺术家遗产。由艺术家和立木画廊（纽约、香港、首尔和伦敦）提供。
“海蒂·布赫：皮囊之上”展览开幕现场，红砖美术馆，2023年
发挥服装设计师和裁缝的精致手段，艺术家将“皮肤”巧妙撕下并合成一件“皱巴巴”却焕发珠光的“空间”套装，并不那样体面靓丽，却能引发神秘的局促与不安。
从封存织物过渡到为空间“剥皮”，海蒂喜爱“蜻蜓”薄翼的质感，“蜻蜓”和“鱼”类似，都在她的创作富有符号性意义，艺术家视昆虫成长中的变态发育为“突破的象征”，为“剥皮”赋予了更多“蜕变”乃至女性生命进程的隐喻。
海蒂·布赫身着“蜻蜓服”进行表演，摄影：托马斯·布尔拉，1976年 © 海蒂·布赫艺术家遗产。
在海蒂这里，剥皮既是方法，也是隐喻，就像蛇、蝴蝶、蚕蛹与胎盘，脱落的废弃之物，往往被冠以污秽之名，成为厨房或手术中被匆匆剥去随之抛弃的，如海蒂的形容，是那些被“压抑的、被忽视的、被浪费的、迷失的、凹陷的、扁平的、荒凉的、颠倒的、淡化的、被遗忘的，受迫害的、受伤的”的事物， 与其说它们坚固、光鲜、不朽，或许更贴近克里斯蒂娃（Julia Kisteva）定义之中的“卑贱”（ab-ject）物，扰乱着秩序的同时将主体拉向意义崩塌之处，时时刻刻提醒着侵扰生命的死亡之存在。在此，喜爱中国艺术的海蒂·布赫与中国古代墓葬文化中的“蚕衣”几乎使用了同一种有关死亡与重生的象征性。
海蒂·布赫，《旺达·沃格》，乳胶、织物、珍珠母颜，83x92.5 cm，1976年。红砖美术馆现场，2023年。
海蒂·布赫，《蜻蜓之乐之二》，织物和乳胶，85.5x82cm，1977年 © 海蒂·布赫艺术家遗产。由艺术家和立木画廊（纽约、香港、首尔和伦敦）提供。
海蒂·布赫，《无题》，织物、胶、珍珠母 ，264x137cm，1980’s © 海蒂·布赫艺术家遗产。由艺术家和立木画廊（纽约、香港、首尔和伦敦）提供。
其中的多义性，一如“剥皮”行为中潜藏的暴力与重生的双重概念，一方面即是尝试封存个人的历史，以便重启，另一方面，也揭开了脆弱与死亡的生命本质。这终归是从“脆弱”出发的尝试，无论是一种故意为之，还是囿于时代条件的某种权宜之计，海蒂·布赫和她欣赏的伊娃·黑塞依托乳胶开展的材料实验，都因其材料特性，大概率无法经受时间的考验，她们也都知晓所使用材料特性，从另一种角度说，不朽大概仅仅是一种富有父权制特色的幻觉，反之则意味着对身体终极的脆弱性的接纳乃至致敬。
03.一间自己的房间
海蒂将“剥皮”的方法固定下来，紧随其后的一系列作品中，她在空间的转变中进一步探索“剥皮”行动的可能性。空间形式也逐渐从私密空间过渡到家族史乃至承载公共记忆的历史性建筑——从1978年海蒂回到祖宅，到1983年来到勒兰德龙（Le Landeron）女子监狱，到1987年去往曾在二战时期纳粹关押犹太妇女儿童的布里萨戈大酒店（Grand Hôtel Brissago），再到1988年的贝尔维尤疗养院——她的空间选择往往兼具私人与公共属性。
海蒂·布赫，《地板脱皮（祖宅，欧贝姆尔），镶木地板》，黄麻、鱼胶和乳胶，340x260cm，1980年。红砖美术馆现场，2023年。
海蒂·布赫，《衣柜》，织物、乳胶、珍珠母颜料，225x210cm，1980年。红砖美术馆现场，2023年。
“绅士书房”（Herrenzimmer）便是一个典型案例。1978年，海蒂给她家族世代居住的温特图尔故居进行了“剥皮”，在海蒂记忆中父辈的“书房”如同禁区，暗含神秘与权威。对故居实施“剥皮”，完成了一次，以空间结构功能划分为显现的空间性别政治的重述、清理乃至颠覆与解放。
1928年十月，伍尔夫两次在剑桥大学发表演讲，并进一步整理扩充为《一间自己的房间》，这一女性主义经典文本旁征博引文坛留名的女性，意识到创作的前提是首先完成财产与空间占有，也同样提示着社会空间中存在的性别化建构。
书房、吸烟室往往被视作男性空间，厨房与卧室则相反。家作为社会的隐喻，空间划分并非中性，而是不断强化不同性别的社会价值与二元性别观念，这种性别化的空间建构成为划分个体记忆与经验的容器乃至桎梏。“剥皮”既是一次清理，也是对父权制家庭结构的想象性剥离，而在含蓄的暴力行为中，亦隐藏着某种情感性的宣泄。
海蒂·布赫在为《绅士书房》蜕皮，1978年，© 海蒂·布赫艺术家遗产，摄影：Hans Peter Siffert。
“剥皮”同时充当着历史保存和蜕变的隐喻，揭示出人类的身体与精神与历史发生的复杂关系，海蒂开始形成了一种植根于家庭、文化和建筑历史的实践，并与当代对公共和私人空间、女性气质和身体之间界限的关注深深地交织在一起。
这种对“解脱”与“重生”的隐喻，同样延续至海蒂在1983年的创作，不同的是，海蒂开始更深入地调动了建筑本身的历史，依托勒兰德龙（Le Landeron）女子监狱策划的行为表演《镶木地板蜻蜓的孵化行为》（1983）中，红砖美术馆的展览现场播放了这段表演的记录。可以看到，除去对女子监狱内部空间的“剥离”，艺术家也让五位女性表演者穿着男士内衣后完成身体的涂抹与“剥皮”，海蒂称其为“孵化行为”。海蒂如此看重艺术家的身体参与，她认为“监狱里‘孵化’通过脱落坚硬、可怕、残酷的东西实现，妇女们已经从‘幼虫茧’中爬出，并抛弃了它们”。[2]
海蒂·布赫,《镶木蜻蜓的孵化》，织物、乳胶和珍珠母颜料，142x58x6cm，1983年。红砖美术馆现场，2023年。
对建筑历史的调动，进一步发生在另外两次重要的“剥皮”行动中。1987年，海蒂在曾在二战时期纳粹关押犹太妇女儿童的布里萨戈大酒店（Grand Hôtel Brissago）进行了“剥皮”，次年，她找到了位于瑞士的贝尔维尤疗养院（Sanatorium Bellevue），在此完成了《宾斯旺格医生的诊室》等重要作品。
布里萨戈大酒店，1987年 © 海蒂·布赫艺术家遗产。
贝尔维尤疗养院与布里萨戈大酒店同样拥有复杂而矛盾的历史，这家由瑞士精神分析学家路德维希·宾斯旺格 (Ludwig Binswanger) 打理的私人诊所，面向瑞士、德国、俄罗斯上流社会，历史上有很多艺术文化界名人，如恩斯特·路德维希·基什内尔 (Ernst Ludwig Kirchner) 、阿比·瓦尔堡 (Aby Warburg)、尼金斯基（Vaslav Nijinsky）来此就诊。最重要的事件之一，是弗洛伊德（Sigmund Freud）和他著名的患者安娜·O.（Anna O.）正是在这里进行了有史以来第一次心理治疗，这位原名为贝莎·帕彭海姆（Bertha Pappenheim）的女权活动家在贝尔维尤疗养院被正式确诊为首位歇斯底里症患者。
海蒂·布赫在贝尔维尤疗养院进行“剥皮”的现场记录，1988年 © 海蒂·布赫艺术家遗产。
海蒂·布赫在克罗伊茨林根的疗养院对小玻璃门进行乳胶剥皮 © 海蒂·布赫艺术家遗产。
海蒂·布赫，《宾斯旺格医生的诊室》，1988年 © 海蒂·布赫艺术家遗产。
海蒂为“宾斯旺格医生的诊室”涂满乳胶混合物，这层薄薄的空间“皮肤”，包含尘埃、皮屑、油脂、哭泣、尖叫与各式情感和记忆的感官仓库，在后续的行为表演中，海蒂将巨大的“皮肤”像外套一般裹在身上，海蒂一直将“皮肤”视作“我们不得不留在身后的东西”，空间与历史的“皮肤”拖在海蒂身后，如同一列拖长的列车，缓慢驶过贝尔维尤疗养院的内部空间。
海蒂·布赫，《小门》（贝尔维尤疗养院，克罗伊茨林根），纱布、鱼胶和乳胶，340x455cm，1988年 。红砖美术馆现场，2023。
海蒂·布赫，《宾斯旺格医生的诊室》（贝尔维尤疗养院，克罗伊茨林根），纱布、鱼胶和乳胶 ，360x525x525cm，1988年 © 海蒂·布赫艺术家遗产。由艺术家和立木画廊（纽约、香港、首尔和伦敦）提供。
历史、记忆与情感因而获得了一种全新的，语言难以描摹的意象，就像加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard）在《空间诗学》中的表述——““当我们从紧缩的家宅转移到膨胀的家宅，从而对节奏分析变得敏感的时候，振动就回荡并增大起来。伟大的梦想者都像苏佩维埃尔一样宣称内心空间的世界，但他们却是通过沉思家宅而懂得这种内心空间的。”如同人们接受一个新的诗歌形象那般，一种情感被重新说出，诗意的“回响”正发生内部的意识空间中，而这座房子，在海蒂的要求下——“必须飞，因为它必须离开，远离现实。”
“海蒂·布赫：皮囊之上”展览开幕现场，红砖美术馆，2023年
海蒂·布赫在生前并没有引发太多关注，却一直展示出极强烈的创作主体性与自我认知，比如，她精心保存着自己的创作记录与影像资料，坚信作品即使只是为自己而作，也是“不得不做”的事情。1983年，57岁的海蒂·布赫第一次登上西班牙的兰萨罗特岛(Lanzarote)，沉醉于火山岛带来的大片黑色的火山岩浆与火山灰；1992年，她在因癌症离世的前一年创作了最后一件作品《生死》（La vida el muerte）——由一棵旧树干制成的橱柜中，摆放了两个装满火山灰的邮袋，上面的袋子写着“生命”，下面的袋子写着“死亡”，落款“H.B”。或许可以这样说，海蒂·布赫并不漫长的创作生涯伴随着高度自觉、强烈的紧迫感和对自我生命的觉察直至最后。
海蒂·布赫，《生命与死亡》，带门和架子的树干，2 个装满熔岩灰的棉袋。100x48x46cm，1992年。红砖美术馆现场，2023年。
文 | 孟希
部分图片由红砖美术馆提供
部分图片来源：海蒂·布赫艺术家遗产（The Estate of Heidi Bucher）
参考资料：
[1] https://www.hausderkunst.de/en/blog/interview-heidi-bucher
[2] https://www.hausderkunst.de/en/blog/heidi-buchers-metamorphosen-emanzipation-des-koerpers-im-raum
