编者按：又到一年初夏，2025年中央美术学院以“逐光而行”为题，奏响了新一年毕业展的序章。观众置身于今年丰富多样的创作现场，可以看到有一些央美青年学子选择用行为爆发内心的冲动，有些选择与空间互动构建其视觉张力，有些则以传统为养分，由传统中生长出更具当代意识的创作面貌，而更多的青年创作者，则越来越注重向自己周遭的生活取材，试图捕捉情感、经验与思考的多重真实......
在这些个案中，个体经验与外部世界、新旧媒介之间、虚拟生活与现实生活之间的碰撞，屡屡激发出不一定完美但却新鲜的创造力。如毕业季主视觉中，一颗符号化的苹果，正是在光的照射下，被勾勒出不断变幻的形态。而相信”光“的央美学子们，追随他们内心的光芒，用几年磨一剑的毕业创作呈现着他们对”艺术是什么“的初步探索。来到本科毕业展阶段，艺讯网毕业季专题“相信‘光’的央美毕业生们”，持续以更微观、深入的视角切入，邀请毕业生畅谈他们的创作故事，通过这些坦诚生动的讲述，分享和传递青年人心里的“光”。
《非此非彼》
造型学院版画系 - 林恬琪
Q: 《非此非彼》最初想构建一个怎样的作品？目前看，实现最开始的设想了吗？
林恬琪：我刚进版画系其实是做石版的，本来毕业创作也想延续石版语言，所以最初其实是试图将过往绘画的视觉语言移植到石版上。这样的结果却成了一个源于技术惯性、最终被自我推翻的“预设”。然而，当某天我在工作室无聊用三合板画画时，隔壁刚好有个做木刻的同学，我借了他的刀一用想给这幅画加点层次。当木刻刀刚接触到木板表层，一整块木皮剥落，露出其内部自带的，比我涂上去的任何颜料都更为动人的颜色时，创作的思考发生根本转向：我当即放弃“绘制图像”的企图，转而让材料本身成为主角。作品的真正构建者变成了这些被忽视的工业板材，我通过刻痕与手工抛光，唤醒它们被工业压制禁锢却依然蓬勃的生命力，赋予其作为艺术本体的尊严。
从这个意义上说，目前的《非此非彼》不仅实现了这一“设想”，更是超越预期。22块独立木板在“错位”拼接中浑然天成，天然木纹的衔接超越了工业切割的意图；暗红展墙意外地呼应板材矿物般的色泽，唤起它们与敦煌岩壁的时空对话；甚至因结构问题被隐藏的五块板子，也印证了“非此非彼”的哲学——空无一“物”，缺席即在场。《非此非彼》从未实现"最初的设想"，因为真正的创作是与材料共舞时不断死亡又重生的过程。
当三合板在刀痕中开口说话时，我学会放下人类的傲慢。作品最终构建的，是材料自身生命史诗的显形，而我只是有幸为它赋形的人。
毕业创作《非此非彼》
Q: 《非此非彼》的创作动机似乎由材料开启，为什么对三合板这种材料产生兴趣？你看重这种材质的何种特性？
林恬琪：我对三合板的兴趣，源于它身上强烈的悖论性与未被察觉的诗意。 这种看似廉价、标准化的工业材料，在刻刀划开的瞬间向我展露了惊人的内在世界，红、粉、黑、白交错的断层如同被封印的地质岩芯，诉说着树木被碾碎又重组、被压制却依然勃发的生命史。我珍视它的双重性： 工业流水线切割的整齐断口下，藏着每块板子因木纹组合、色差、树疤而生的绝对唯一性，高温高压胶合的暴力生产过程中，却封存了木材最本真的呼吸与记忆。更重要的是，它提供了一场“救赎”的契机。通过手工的刻痕与一遍遍抛光至两万目的砂纸打磨，我能唤醒其表层下温润的油脂与光彩，让被机械社会标准化所遮蔽的、每一块板材独有的“灵性”得以复苏。
一部分最初实验的小三合板
三合板的本质就是“非此非彼”，它既非自然的原木，也非纯粹的工业品；既非过去生长的树木，也非当下冰冷的材料，而是存在于这夹缝中的、充满可能性的生命载体。 与其说我看重它的物理特性，不如说我臣服于这种平凡材质在卑微中显现的神性，以及在工业伤痕下依然等待被聆听的自然魂魄。它让我明白，创作的真谛有时在于放下掌控，让材料本身被遮蔽的本真得以显现——材料如此，人亦如此。
《非此非彼》局部
Q: 可以介绍下作品的创作工序吗？作品似乎由22个“局部”共同组合，我们可以如何理解作品局部与整体的关系？
林恬琪：《非此非彼》的创作始于一场与工业材料的深度对话，我先将木板打磨至 7000 目，表皮的粗糙褪去，温润的光泽让木纹显型。而后再以木刻刀沿其天然木纹顺势而行，剖开表层暴露出内部如地质断层般的绚烂色谱，这是对标准化工业表面的“破执”。随后用砂纸手工打磨至20000目，让掌心的温度与木材渗出的微黏树脂交融，直至板面能映出光影，完成工业材料的“肉身重生”。最后为每块板定制45度斜边木框，其高度与板材厚度等同、光泽一致，隐喻个体与承载物的边界消融。
至于22个“局部”与整体的关系，它们绝非服从性的零件，每块木板在创作时都被视为独立完足的宇宙，拥有专属边框使其可独立成画。在制作边框期间，李帆老师给我转发了一篇推送，文章是关于山西广胜寺《药师佛佛绘图》壁画的复原工作。文中提到，像这种巨幅壁画在修复过程中会被切割成大小不等的矩形方块，每块单独修复完成后再拼回去，在这一过程中会出现由于对画面解读的出入而导致拼合错位的问题。“错位“是个十分有趣的概念，很多事物往往在“误读”与“错位”当中得到了最有灵性的答案。这些三合板纹路之间的连结，也在存在于木纹与颜色的“错位”中，如果这些木纹都完美接合，呈现的图像会很有连贯性，但是每块板子自身的美感就被削弱了。
《非此非彼》局部
这点和壁画很像，当我们从壁画中截取一个小局部，会发现其中藏着许多美丽的细节：矿物质颜料的肌理、每一笔线条的走势、未被遮盖的赭石色线稿等等。可是当这些局部拼成一幅完整的壁画，人们的眼中便只能看到那些超人的形象了。于是我将这些木板以感觉最舒服的、最尊重它们本意的方式，错位地拼合在一起。而当它们以“错位”方式拼合时，如同我被壁画修复过程启示的“误读”之美——三种配色板材的纹路并不追求严丝合缝的衔接，而是像森林中不同树种自然混生。最终拼合好的图像出现那一刻，心中那些漂浮的尘埃终于落地，这就是之后《非此非彼》在美术馆展出的方案。
错落的边缘线让暗红展墙渗入，如同古老壁画的底色苏醒，甚至被布置结构隐藏的五块木板虽不可见，也通过相邻板材的切口走向暗示这些“缺席者”精神性的在场。木板们由此构建出一种颠覆性的共生：整体因局部的绝对主权而存在，工业切割的截面在错位中转化为自由绵延的山水轮廓。所谓整体，不过是无数局部在时光中脱落又重组的痕迹。当我不再强迫它们"完美拼合"，木板们反而在错位中找到了比原生树木更自由的共生。 这大概就是"非此非彼"的低语：在不是整体也不是个体的缝隙里，照见永恒。
《非此非彼》局部
Q: 作品名称“非此非彼”似乎传递出某种未确定的中间态，你也写过一句话“被机械压制的时光从此苏醒，平凡材料终以修行者的姿态得到救赎。”始于对“无人在意”材料的毕业创作，其核心表达源于你对外界的何种触动与思考？
林恬琪：“非此非彼”这个表达，其核心思想在哲学和宗教文本中非常古老，尤其常见于印度哲学和佛教思想。严格来说，它不是一个有单一、固定文本来源的固定短语，而是一种思维方式或表达模式，在多个重要文献中以相似的形式出现。在印度吠檀多不二论（Advaita Vedanta）中，以《奥义书》和商羯罗的著作为代表。非此非彼（neti neti）通过不断否定一切可感知、可想象的具体属性，来指示那个无法用任何有限概念定义的绝对者（梵）。可以理解它并非简单的否认一切，而是指向一种无限的开阔。
而这种“既不是这个，也不是那个”的状态也是我生命中不断在面对的话题，例如，从我进入本科以来，籍贯身份成了最“非此非彼”的存在：既是外籍，也是100%中国人；既没有国内公立教育背景，也不像刻板印象中的留学生；被夹在两种身份之间，我找不到归属。但这种关于身份的纠结，随着本科三年级作品《泩泩之舞》获得版画系优秀作业一等奖一扫而空，我意识到这种多重身份反而是自己独一无二的视角，让我看待任何事物都保持着相对开阔的、灰色的、不在对立的“中间态”。
《非此非彼》局部
《非此非彼》这个作品的表达，说到底就是被一块闲置的三合板点醒了自我关于“中间态”的意识。 当时我正在石版工作室思考毕业创作的方向，觉得是不是要做点能展示版画技术的东西才行。可当刻刀不经意间划开那块放了不知多久的板子，看到里面一层层的颜色时，突然明白：美根本不用刻意去造，它就在最不起眼的地方等着被发现。 不论沉香檀木，还是工业板材，溯源其本质就是木材无异。那些被机器压平、切边、当成废料的木头，自己就有说不完的故事，它们的故事并不比那些所谓的高级木材平庸。
这个时代太爱贴标签了：这是“有用的”，那是“垃圾”；这是“伟大”，那是“渺小”；这是“艺术”，那是“废料”。但三合板的裂缝狠狠打了这种想法的脸——你认真看它，它就能让你震惊到静默。
所以当我放下“为空而空”的叙事和图像，老老实实伺候材料。 手磨板子磨出血泡，腰酸得直不起来，这些苦功夫不是自虐，是学着当个“学徒”。你得听木头的：硬的别硬刻，软的顺着纹路走；磨到感觉它什么时候“透亮”了，什么时候“润”了。这不是我多厉害，是木头自己知道怎么“活”过来。
展览时有人蹲着看最底下那块板子上的小树疤，有人摸着裂开的地方说像老家后山的石头缝，这些瞬间让我觉得值了。回到那句话，机械压制的时光能不能苏醒？能。只要你肯弯下腰，用血、汗和虔心，把被忽视掉的东西，当个有灵性的生命去对待，感受它、爱它。当世界沉迷于生产“意义”，《非此非彼》试图在空无一物的木纹里重建“虔”，那是对平凡存在的敬畏。胶合板材断层的缝隙中，嵌刻着流水线时代最后的禅堂；而磨至两万目浮现的波纹水影，则是物我对坐时照见的本来面目。这就是我理解的“救赎”——不是谁拯救谁，是互相看见，互相尊重。
《非此非彼》局部
Q: 创作过程中克服了哪些挑战？在展览过程中收到了哪些有趣的反馈？
林恬琪：创作中最大的挑战恰是作品的核心思考——如何在与材料的对话中消解傲慢的惯性思维。首当其冲是了解三合板脆裂的“工业肉身”，刻刀稍深即整片剥落，迫使我将推刀力度精控至呼吸节奏。更艰难的是破除对“完美拼合”的执念，当25块木板严整排列成5×5方阵时，每块板的灵性竟在规整中被窒息，直到壁画修复所启示的"错位"智慧点醒我：真正的完整需以尊重局部独立性为前提。 布展时被随机分配到的暗红展墙意外成为神启之笔，工人师傅为承重在协商后将五块板藏于结构后方，却让它们的“缺席”成为《非此非彼》的神秘注解。
雕刻过程
磨刀
展览开始后，观众反馈也是非常有趣： 一个小朋友指着板材的夹层喊"火山岩浆流出来了！”，一位做敦煌研究的老师留言：“这些裂缝里的红色，和我看到补敦煌时的千年地仗层露出的朱砂一样。”最震撼的是位装修工人，他在展墙前喃喃：“这板子我们装修都填在墙里面，居然也能成作品。”观众们带来了许多我作为创作者也未曾想到的视角，特别是《非此非彼》与观众在精神上的共鸣，即便没有具体形象，但《非此非彼》的木纹已幻化成各种意象与观众产生回响。当我看到有人跪坐地面凝视最低处木板时，我知道它们的灵魂已从幽暗处解放。
为观众导览
Q: 本届毕业季主题是“逐光而行”，支持你坚持学习与创作的“光”是什么？
林恬琪：我在毕业创作期间遇到了各式各样的问题，在与这些状况和解的过程中，我幸运的收获到来自多方的支持之“光”。首先是我的家人，在收尾阶段全盘接收了我的作品以及附带的一大堆工具回家，把家里搞得很乱他们也没有抱怨一句，而是每天给我做好吃的让我保持健康。虽然家里没有人从事艺术类行业，但他们都对我的创作之路给予了充满爱的支持与鼓励。而后是我的同学们，在布展过程中我们团结友爱互相帮助，让这个过程愉快又顺利，是我受教育以来最棒的好同学！最重要的是我的两位导师：李帆和武宏。如果只说“谢谢”实在过于轻薄，二位导师们的专注、认真和对所爱之事物的无限心力，对我的创作和生活都有着深远的影响。我也感谢自己，现在的我可以坦荡的说出：“恬琪真的很棒！”这些都是在“逐光而行”之路上，一直支持着我的有爱的“光”。
说到“逐光而行”，我逐的“光”，恰是“非此非彼”的黑白交界处那不可名状的灰度，它不在成功与失败的彼岸，而在放下执念时掌心血泡与木屑齐飞的当下。 当三合板在木刻刀下剥落工业外衣，露出色彩缤纷的断层，我亲见“空”并非虚无：那是清空获奖系列荣光后的赤诚，是砂纸磨平最后一粒粗砂时木板浮现的波光云影，更是错位拼贴方案取代规整方阵时，心头轰然塌陷的枷锁腾出的清明。 所谓“虔诚”，绝非对某种美学教条的跪拜，而是跪坐在工作室满地狼藉中，听凭木纹牵引刀锋的臣服——如同敦煌画僧将矿物研磨成银河，我以掌心摩擦千次为念诵，让工业废料在雕琢打磨中显圣。这光从未在远方，它绽放在“非此非彼”的裂缝里，而作为艺术创作者至深的虔诚，是让自己成为万物显形的光，照见众生本具的灵性。
编 | 艺讯网
图文资料由艺术家提供
