访谈人：郭晓川
被访谈人：陈琦
方式：互联网
郭晓川：在您的作品中，始终贯穿着一种空灵和幽深的意境。早期作品在幽深的意境中往往展现出浪漫的抒情，而这种抒情又不流于一般的所谓美感。我认为这种抒情具有莫名的深邃感，因而有种深不可测的冷寂。最初看到您的作品我总能感受到冰冷的理性，而这理性又融合了抒情意味。森然的条理或逻辑，隐藏在冷寂的景观或图像之中，使人骤然领略到一种冷峻。在此我用“陈式冷峻”来标识您的这一风格。夸张一点说，大有刀锋掠过颈项之感。开个玩笑。看您的作品，便可感受到您欲表达的情怀。但是，我时常揣摩您的艺术观念。所以我想问：您想表达的是什么？原因又是什么？

陈琦：说起来你可能不一定相信，我作品中的空灵与幽深其实来源于我年少时对绘画的困惑和人生的迷茫。因此一直绘画中找答案，希望找寻一种能够将自己完全把安放进去的画面世界，使自己的人生、精神上的担负得到解放，或许不自觉的流露出“具有莫名深邃感的抒情”。或许就是这种迷茫与困惑和找寻答案的坚定信念，每每使我在一幅画稿上长久地流连，于现实与理想、真实与梦幻之间徘徊。对我而言，绘画其实就是人生态度的外显形态。对生与死的体味,使我对事物保有优雅审视的距离，但好奇心似乎永远将我了望的目光引伸到作品中风景背后的精神花园，这种审视带有欣赏与赞美，但更多是主客体间的喃喃低语。在人生中，事物总是含有某种性质的美，映衬在自己的创作中，便一定会表现为某种性格的美，在美的观照中，是一种满足，一个完成，一种永恒的存在，这不仅超越了日常生活中的各种计较、苦恼，同时也超越了生死。

当然，我所有作品的选题都是刻意遴选出来，或是刻在我意识深处的映象，这些映象不是通过图片的阅读或是写生得来的，我很少写生，作品中的风景或场景其实都是在大脑里酝酿已久而编织出来的，但构成它们的基础是流动着的意识与凝固的情感，是内心深处意识的显露。就想传统的中国山水画，并非要模仿某一山，某一水，而系以许多山水为创造的材料，由艺术家创造出为自己的精神所要求的新的山水。我想“收尽奇峰打草稿”其实强调的不是写生而是人生的阅历，阅历愈丰厚，对生命的认识与人生的解读则愈清愈精，好比登山，阅历愈丰厚，登的愈高，登的愈高看的愈远，看的愈远想的便愈透，想的便愈透表现的便愈天朴率真。

我将绘画的过程看着是对自己内心的探幽、生命的追问、人生的解读，在我的绘画中既无事物的再现又无纯绘画形式的研究，只有编织的图像解读，这些图像彼此关连，具有相同的表现共性，比如明确的造型、简约的构图、森然的条理或逻辑和外显的水墨表现形式。我希望在我的作品里能以第一自然的表现中洞见第二自然。生命无常而短暂但在这短暂瞬间，我们必须面对而持有欢快与温情，这或许是我抒情的源头与冷峻的起点。

郭晓川：在现代美术史上，中国版画是一个既古老又现代的画种，自近代以来，中国版画就强烈体现着中西艺术精神的融合。作为这一美术史发展链条上的一个环节，毫无疑问，您在表现形态上和表达方式上均是现代文化的结果，而在使用的媒介上又是中国传统的水印木刻。在我看来，您所掌握的水印木刻这一表现语言非常恰当地与您的艺术风格融合在一起。请您谈一下您为何选择了这一表现媒介。您认为这一传统表现技法在表达您的现代艺术创作理念时所起到的作用是什么？

陈琦：今天我们称之为古代版画艺术的那个“东西”，在古代大都不是以艺术创造为目的，而是宗教教义、思想意识、文化科技与知识传播需求的产物，其价值主要体现在复制与传播的功能，而非其呈现的精神性与艺术性。以复制为主要目的向以艺术创造为目的的转化，是古代复制版画和现代创作版画的分水岭，从具有独立审美价值的新型绘画形式这个层面上讲，现代创作版画艺术只有短暂的百余年发展史。

中国的木版画具有悠久的历史与辉煌的成就，但真正意义上的中国创作版画，是从1931年鲁迅先生创办的上海木刻讲习班开始的。中国新兴木刻运动产生的社会背景是在中国社会形态由封建转向民主恶劣的政治环境下，作为左翼文化运动的一个重要组成部分而产生的，其终极目的不是中国传统版画艺术的传承与文化复兴，而是开门见山式的政治功利目的。新兴木刻在画面的表现的形式采用的是“拿来主义”，即将西方批判现实主义创作手法与西方黑白木刻技法直接嫁接过来。在当时那种政治黑暗、物质匮乏，生产落后的社会背景下，这种集绘画、雕版、印刷于一体且能迅速大量复制与传播的木刻简单易行。如果说十九世纪欧洲“版画原作运动”是基于对优秀传统文化的挽救，那么中国的新兴木刻运动便是基于民主启蒙思想的觉醒与对社会的改造。因此，中国现代版画始肇于西方近代批判现实主义木刻，的确从这个层面上讲，自近代以来，中国版画就强烈体现着中西艺术精神的融合。

一个偶然的原因使我分配到版画专业，开始学习版画。在大学四年期间，我比较系统的学习了版画中四个版种的制作技法，对最具直接绘画性的石版情有独钟，并用石版技术做了大量的作品。那时中国美术界的思想空前活跃，对扑面而来西方艺术思潮，我们激情喷发，全心投入。但在我将尽毕业的时候，我逐渐感觉石版已不再能表现我所想象中的空灵与纯净，这种空灵与纯净来自我的内心深处，后来我发现这其中关键问题是艺术表现语境的差异，这个差异来自与我母体文化的遗传，而水印版画的语言质感正好提供了我充足的艺术表现空间，它特有温润而富于精神表现的韵致所传达的信息和我作品精神内涵有着某种深层的内在契约关联。这些在我1988年创作的《明式》系列和《琴》系列作品创作中得到了很好的印证。

郭晓川：在您的创作中，我看到了水印木刻这一技法的表现力被您充分拓展了。能否谈一谈您在这方面所做的工作，以及您的理念？

陈琦：其实中国的水印版画技术在十六世纪已达到了鼎盛阶段，就中国画的复制技术而言，已达到了乱真地步，更有痘版与拱花技术的成熟，使木版水印的艺术表现空间大为提高，这种技术对日本的浮世绘影响深远。我目前创作所使用的水印版画技术不完全同于中国传统水印木刻技法，应该说是中国水印木刻技法与西方套色木刻技法发展相结合的技术。这种技法来源于深受新金陵山水画派影响而形成于上世纪五十年代末的江苏水印木刻，江苏水印木刻注重作品刻制的“刀”味，材质的“木”味，印制的“韵”味，我只是在此基础上根据自己艺术表现需要而做的一点发展。除了传承了江苏水印木刻上述三个特点外，我更加注重型的塑造、形象的直观再现，画面渲染的韵致、尺幅的拓展和精美的印刷。这些方面的探索经历了一个漫长的过程，它看似是技术层面的拓展，但背后却是对绘画由浅表认知至深入理解的一个领悟过程。我相信所有技术层面的突破源动力都来自于对自由精神表现的追求，当先有的技术表现手段已不再能满足我们的精神表现时，我们会像回游的鳟鱼一样找寻新生命的源头，苦瓜和尚的“笔墨当随时代”说的也是这个意思。

郭晓川：据我所知，您在中国当代版画领域中是非常出色的一位代表人物，在中外艺术交流和教学工作交流中做了大量的工作，通过您的这些活动，对您目前的艺术创作有哪些影响呢？或者更具体地说，在当前艺术形势下，您是如何看待您的水印木刻创作活动，及其意义？我看得出来，您的创作正处于一个旺盛期，在这些文化交流中您肯定获得很大的启发，这在您的创作中必定起着重要作用。请也谈谈这方面的情况。

陈琦：目前国际间的版画交流非常频繁，通过这些交流，我认识到只有拥有自己民族文化内涵的作品才有持久的生命力，因此更加确信中国的版画未来具有美好的前景。记得我在剑桥博物馆看到丢勒的一幅雕镂精美的铜版画时，我不禁想到了《程氏墨苑》的《居川楫舟图》，作为同一个时期的作品，尽管作者的地理位置不同，作品的功能不同，但都具有鲜明的自身文化特色与精神内涵，使得作品隽永而投射出内在的光芒。这也使我近一步确定了自己的创作思路与追求目标。

此外，我在国际版画交流中还有一个很深的感受，就是版画家的文化身份错位。从历史上看，在对待版画这种源于传播需要，基于印刷术又非独一性的绘画品种上，中西方的认知与看法存在着相当大的差异。首先是艺术家的文化身份差异所造成对版画的亲疏，中国古代大画家大多是身居官职的大夫或文人画家，因此在中国传统绘画体系中，文人画“能”“妙”“神”“逸”格的人生境界“形而上”的理想追求占据着绘画的主导地位，而“形而下”的用于复制出版的雕版画从来就没有登过绘画艺术的大雅之堂。而西方绘画大师则大多是接受客户订件的“手艺人”，所以有丢勒、伦勃朗、歌雅、蒙克、杜米埃、毕加索等大师的版画作品传世。因此，在我接触到的西方艺术家中，他们很少将自己的文化身份定位在版画家上，版画只是他们艺术创作的手段之一，尽管他们有高超的版画制作技术甚至设备精良的个人版画工作室，但除此之外，他们还有多种方式来进行艺术创作，比如绘画、雕塑、装置、陶艺、玻璃艺术等。经过十九世纪的“版画原作运动”，版画在西方社会十分普及，几乎每个城市都有设施良好的公共版画工作室，并配有优秀的版画技师，每一个喜欢版画的普通公民都可以进入版画工作室进行艺术创作，也可以将自己的绘画稿委托版画工作室制作成版画。这些便利的版画制作条件，使得版画成为众多艺术家或艺术爱好者们常用的一种绘画表现形式。与之相比，国内从事版画创作的，多为“专业版画家”。版画是他们多数人进行艺术创作的唯一方式，这往往使得他们在艺术创作中过于注重自己的版画家身份定位，难以跳出既有的版画思维定式，而失却了更为宽广的艺术表现空间，我想这大概就是版画目前在中国当代美术中边缘位置的主要原因之一。

我并不避讳自己的作品大都是用水印版画方式制作的，也不认为版画艺术表现方式在当代艺术创作中没有作为。我认为在当代艺术情境下，用什么方式进行创作并不重要，重要的是艺术家所观照的对象以及作品所承载的精神含量。我之所以选择水印版画作为我的艺术表现方式，是被它特有的精神气质所深深吸引，这种特有的气质使我难以分割。它有极大的艺术表现力和任你自由驰骋的空间，但前提是你必须打破现有的版画思维定式。

郭晓川：看您的作品，我感觉大致可以分为四个大的阶段，其特征基本是这样的，第一个阶段表现具有中国传统特征的静物试图表达抽象的理念；第二个阶段则以风景题材为主的表现形式，显而易见的是，这些作品并不是纯粹的风景画，它们也是以表现理念为目的的；第三个阶段则是以表现荷花为主，其中将烟灰缸、荷花和金鱼叠印在一起的处理方式，给人以清澈的哲思感。第四个阶段则是以佛手为主题，衬托以中国传统山水画，从作品尺寸上也予以扩张，给人以震撼。其实我说的这四个阶段体现从1989年开始的一系列作品，说是阶段，也可以说是您创作的四个专题。看得出来，您像一个学者或一个科学家一样在工作，像是“有预谋”地一个专题、一个专题地研究、发掘。如果您对我的这种概括没有异议的话，您能否谈一下您的心路历程？

陈琦：我不是一个即兴创作性的艺术家，我的作品创作大多经历一个漫长的过程，有些作品从构思到创作完成有十年的跨度，前面说过，我是在绘画中寻找人生的解答，寻找能够将自己完全安放进去的画面世界，从而使自己得到精神上的解放，因此我的作品也可以说是找寻人生解答过程中的纪录或是遗留下来的印迹。

从《明式家具》系列、《琴》系列开始表现出对自己母体文化认同与情感回归。

在《明式家具》系列中，我试图从那些用木料组合起来的日常用具或乐器中，将其简洁的形式美感，以及隐含在家具背后的理性精神和生活哲学提炼呈现出来。在画面的表现上，我使用了超现实的表现手法，将那些六百年前打造的家具从具体的时间和空间中剥离出来，放置在一个抽象空间里观察和剖析，这种对物体专注的观察是我那一个时期的特点，这种“注视”具有一定的穿透性，物体的外相会在这种注视中层层剥落，而最终展现出的是那些形式之外的理性思索。对明代家具和古代乐器的审视正是从它简洁的造型开始的，这可能始于我对视觉形式的敏感，但最终抵达的是对现实人生的思考和观察。

以空间来表现时间的流淌，在时间的流淌中来感受生命的变迁。是系列风景《二十四节气连作》中所贯穿的主题。“节气”是中国农历中表示季节变化的标点，它们是人们在农耕时代总结的关于气候和时间的规律，它所有的依据来自于自然的变化。在《二十四节气连作》中，我把“节气”作为了时间的视点，但画面中呈现出来的景象并不一定是这个季节最明显的特征，而是我记忆中的风景。这些风景中散发着一种宁静的气息，这种宁静的气息使画面有了一种遥远的、淡淡的情感，这是一种东方式的“静观”，它所看到的是寂静中这个世界无声无息的变化，是聆听着季节变化中时间流逝的声音。

荷花是中国画中一个传统的题材，在中国人的意象里，荷花是人格纯洁和高贵精神的象征。荷花虽然为物，但却成为了中国人的内心情感和品格的具体视觉载体，因此在中国传统绘画中，以荷花为题材的精品佳作很多。选择荷花为题材对我来说实在是一种艰难的挑战，我希望在《荷》的系列作品创作中，能转换一种观照事物的视角与表现的切入点，由远距离的观照转化为自身的生化。摆脱传统中国画中关于荷花的气息和意味，而使之呈现出另一种纯粹的精神意境与生命状态。在这个系列作品中，每一枝荷花展开的叶片，它的盛开或者枯萎，它的收敛或者怒放都是某种精神境界与生命状态的视觉外化，在佛教里，修炼者以自省的姿态观照自己的内心时，会在冥想中将丹田处想象一朵开放的莲花，并且有光芒从花中放出。在《荷》系列中，几乎每一枝荷花都象一盏内心点亮的灯，它“内在的光明”是《荷》系列中所弥漫出的高洁、纯粹的精神气质，这使得《荷》系列超越了具体的物象，成为纯粹的精神意境的显现。

这种纯粹的精神意境的显现后来在《阐释》系列中得到了扩展与延伸，在细节里发现真实，在有限里发现无限，在静止中感悟运动。《阐释》系列作品把视觉的焦点对准了一只玻璃烟灰缸，那是一个微小的，被玻璃凝固的透明空间，在这个空间里有一尾金鱼游弋在这只烟缸的底部。事实上，这只玻璃烟缸对空间的界定是相对的，就象烟缸底部的鱼，那个被放大的玻璃凝固的空间即真实又梦幻，并以不同的视觉角度展开进行阐释。也许你有这样的体验，就是当你注视一个空间很久，你一定会在其中发现原来看不到的东西，如果你能坚持的更久，你能感觉到那是你生命的一部分。

以佛手为表现主体的《梦蝶》系列作品，也许集中反映了我近十年来在绘画上找寻人生解答的认识。首先这些作品突破了在版画的尺寸上的局限，大尺幅的水印版画制作，在技术上是非常艰难的突破课题，当然尺寸的突破并不是我的目的，也非炫耀技术的一种方式，而是作品内容的一个部分。手是我们的身体上除了面孔之外表情最生动的器官，佛手捏诀而做的姿态包含了对生命的观照和表达，佛超越了生死轮回而达到永生，佛手的姿态充满的是对生命和世界的宽容，它始终是柔和地，如同佛的微笑。所以，《佛手》的尺寸只有非常大，才能产生巨大的震撼效果，才能将画的真正力量体现出来。那巨大的佛手，如同温暖的阳光，宽容地照耀着我们地生命，在它的对面是一只朝生夕死的蝴蝶，那是自我的化生，两者相互对视，如同生命对自身的追问。

郭晓川：前不久我看到了您创作的一件以水为题材的作品，我感到无论从形式上还是从内容上，您可能对自己都是一个大的超越。我预感您的作品试图在突破画种的界限，而寻求更为根本的东西。这件作品颇有“大道至简”的意味，大有元好问所谓“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”之境界。我认为它预示着您的艺术将有一个质的飞跃，一种洗尽铅华的回归。它将超越画种的界限，揭示出艺术的真谛。您的看法如何？能否谈一下您的这种风格的创作计划？

陈琦：金、木、水、火、土是中国哲学中构成物质世界的五大基本要素。也许我是水命，或是命里缺水，是以对水一直怀有浓厚的兴趣，并一直有以水为母体做作品的念头。水不仅是构成生命蛋白的两大基本元素-氢和氧的化合物，同时也是生命的源头。水的物理性质决定了它的可变和可塑性，纯净的水是无色无味无形的，它的形状会随着承载它器物的形状而变化，可方正可圆曲，可有形可无形，会随着加入的其他物质成分的多寡而转化，会随着温度的变化进行固态-液态-气态轮回转换，由天入地或由地升天。水最具人文情怀的寄托，“仁者乐山，智者乐水”，自古以来，有关水的话题，数不胜数。然而，在这众多与水有关的话题中我曾听到了一个令我醍醐灌顶，低沉而忧郁的千古叹息：“逝者如斯夫！”是啊，多么的透彻！这个声音常常回荡在我的耳际，使我每每面对河川反省自己，去更深一层的思考生命的含义。我曾长久的注视过急流汹涌的江河、平缓如波的湖面，曾在阳光树影下久久迷恋汩汩流淌的清泉，曾在画室里静静地观察盛在碗里水中窗外树梢的倒影。我渐渐意识世间有许多东西并不是以你实际占有的形式才拥有，同样也不因你拥有而证明你了解其价值。对水的关注与解读是《逝水流年》系列作品创作的基础，但对生命的追问与人生的解答则是这组作品精神的内核。也许正是我们都在找寻自己生命的意义与人生的解答，所以《逝水流年》才会有超越画种界限，揭示艺术真谛的含义。