一直都在关注陈琦的作品。寻常的理由不去说它了，比如才气技巧境界之类。最重要的理由或许是带有个人性质的：总觉得在内心的美感秩序方面与他有某种合契之处。因此在过往看到他的《荷系列》、《水系列》等作品，有种“有期而遇”的满足感，以及理性共鸣的愉悦。
如果现在我们再以上述同样的经验来观看陈琦的最新作品——《时间简谱》，会发现不再能获得纯然的愉悦，而是会有某种“不安”。有位哲人说过：好的东西就是要叫人看了有种不安的。《时间简谱》无疑是好东西，但是为什么会“不安”？
《时间简谱》是一件作品组合：在几册装订成书本形态的纸质材料上，切割刻洞而成。构思来源于对蠹虫啃噬书本形成孔洞的观察。面对这样一件被切割的“千疮百孔”的作品，惊艳是惊艳的，但一时之间很难有理解性的把握。它实际上是对我们观看经验的挑战，并随之而来的是对我们美学判断力的考问，所谓“不安”大概就在于此罢。
陈琦是做版画的，刻和印，是他表现意念的两种手段。雕刻通过印制而作用于纸质材料上（一般如此），间接地表达出其功能的痕迹，这三者的关系似乎是版画弥久不变的法则。
在《时间简谱》中，这项法则不再存在。这次陈琦直接在纸层上进行雕刻，且刻的极深，深刻至洞穿纸层，没有间接因素，刻刀与纸材直接产生了新的物理关系。“深刻”在这里有了双重词性——形容词与动词。
书是供人阅读的，陈琦做成这样一本“书”，具有要求观者“阅读”的强烈暗示。但此书无一文字，满纸是迷一样的圈形孔洞，孔洞的形态又是由切割多层纸材来完成，无论从作品的技术角度还是形态构成角度讲，“切割”成为此书中显性的语言形式，具有从技术到内涵的多重意义。读懂这份《简谱》，首先得从阅读“切割”开始。
切割平面质材形成孔洞，达到新的空间关系这一作法，并非陈琦首创。上世纪五十年代，即有意大利艺术家，空间主义流派的领袖卢西奥•封泰纳（LucioFontana）为始作俑者。封泰纳以锐器在画布上切割出裂缝与孔洞，突破平面绘画的虚拟空间，从而获得物质性的真实空间，从二维进入三维。这种貌似“破坏性”的切割，具有颠覆性的革命意义。封泰纳认为，在画布上切割戳洞，是启示了空间思维的无限可能，“我在建构空间美学，使绘画突破传统窠臼，摆脱一般人对艺术的看法。”“它是一种美学的品位和理由”。
与封泰纳相同，自熟悉的固有方式中作出颠覆性突破，陈琦是延续者。以刀具直接作用于纸材，将“切割”推至前台并赋于空间含义，陈琦开始跳脱开版画中传统的刀、版、纸三者关系。多有论家指出，陈琦在二维的平面表达领域中，早已达至臻妙境界，然而作为对美学品味极致的追求者，并长期将切割雕刻作为他艺术表达的行为方式，（陈琦说过，他“很享受那种洞穿的快感”。）我们是否可以认为，他顺从内心表达的欲望，甚或是技术手段引起的艺术直觉，开始从二维至三维甚至四维的冒险？这样的自我颠覆，会在其艺术生涯和对当下艺术生态带来怎样的后果？目前似难下定论，但有一点可以肯定，《时间简谱》标志着陈琦正在脱离对图像的平面叙述，开始建构起属于他的空间美学，这是他与封泰纳的相同点。
但我想说说陈琦与封泰纳的不同之处。同样是切割，封泰纳的开启性似乎大于延续性，单层的媒材切割打孔之后，无限空间的营造交由观者去想象与感悟。在作品的表达功能方面，对观念的明快述说重于材质表现。技術形态上，带有情绪性的切割痕迹，凌厉而酣畅，有一种西方的直截了当。
而陈琦则婉转许多。《时间简谱》构思源于对蠹痕的观察，蠹虫啃噬书本，一页一页地蠕动钻进，随时间缓缓而成洞痕，诡异而美丽，有递进的节奏律动。
这一切诱发陈琦用切割洞痕的方式，仿制这一穿越时空的“乐谱”，再演奏出他自己的声音。这种构思的过程就很“东方”：生物性的启示，“师法自然”法则的自然运用，再揉进时间元素。这注定作品呈现出宁静蜿蜒的形态，与封泰纳的直率锐利大相径庭。如果说封是推开一扇窗口，让观者直接看到窗外无限的空间风景，陈琦则引领你缓缓走过曲折幽静的时空隧道，并让你留心沿途的美丽，慢慢体味时间和空间的厚度。
简言之，与封最大的不同点在于，陈琦以迂婉含蓄的东方形式，作出有别于西方空间主义的美学延伸。
我有幸触摸式阅读过这本《时间简谱》。零距离观看，机械般的精准用刀，切割出等高线似的圈形洞痕，向深处层层递进，螺旋式的越旋越小，待到深绝处突又引领出下一组旋向别处的洞痕，令观者轻度的眩晕。观看久之，会催眠一般的使人联想起蠹痕、溶洞、亘古洪荒的自然地表、某种生物、细胞裂变甚至性的暗示，总之，一切有关生命和时间运行的意象。
单页翻动，空心轮廓所呈现的还是熟悉的陈琦美感秩序：敏感的曲线互动，形与形之间流转的空间关系，高古游丝一般的平面描述。
数页叠翻，不同页面的孔洞形成轮廓错位，开始产生了幻化效果：形状变换、投影移动，随着二维移向三维空间产生的幻觉，物理形态由此向化学形态转化，页面之间弥漫开一股“呼吸着的气体”。
我们可能要调整观看方式，以适应这件作品。由于切割产生的双重性，诱导观者采用双向线性的视角：平面与纵深同时观看。这容易顾此而失彼，正是这得失的恍惚之间，有暧昧的梦境在。
这件作品从名称到具体手段充满诗性，但一如陈琦以往的作品，感性形态的背后是哲理思维的支撑。我有时暗暗纳罕艺术家陈琦在作品形成过程中的知识份子态度，担心穷尽思辨的惯性会使最终的感染力有所减损。但是看看他那些黑暗中蛊媚的荷花，凝固的黑白流水，螺旋蠕动的洞痕，不但视觉效果极佳，其情感的张力也足够。他是怎样做到的？
我想，这是陈琦将其深思熟虑的抽象哲理进行诗化的结果。将事物的抽象叙述转化为对事物的无限联想，想象使事物产生诗性，这样的诗性因为基于思辨，所以不同于模拟现实的简单抒情。在陈琦这里，诗化绝不是抒情，这是包括《简谱》在内的陈琦作品的理念特征。
因此，我们就能领悟到在他的诗性画面中思想的重量，柔美的形状则是由严谨的理性排列而成。
不同于鲁迅先生提倡的“直刻下去”的版画精神，《简谱》中每一次切割都经过精密的计算与控制，那种可媲比机械加工的“无感情”用刀，早已将传统雕版的“刀味”消解。听他说起作品形成的技术步骤，简直就是一项科研工程设计，一如他在网络管理领域里程序化操作，这样产生的结果注定与俗世的“诗情画意”无关，却与“大象无形”的境界相连。
从“荷”、“水”系列到现在的《时间简谱》，陈琦作品的面貌越来越“冷”，曾经的情感汁液愈加“固化”。他的作品是“无时代”的，与浮躁的当下保持距离。但他工蜂般的劳作，却有实证性质的可靠。他从不“一泻千里”，却在平静的建构，这是陈琦的特色。一如古人的编织云锦，一针一戳，平淡而重复，织出的却是一片温柔敦厚。
陈琦以切割颠覆自己，完成向三维甚至四维的冒险，他切割出一片多重含义的空间，这有待于我们进一步的阅读。
二零一零年十月五日
钱大经
