《四分之一英里画作》是劳森伯格高度个人化的冥想的成果，作品源于艺术家对一组核心图像长期的使用与实验。此作品充斥着艺术家创作生涯中不断被重复的母题——运动员、船、照相机、汽车、卡车、椅子、衣物、扇子、飞行器、灯泡、枕头、太空旅行以及计时器。这些图像中的大部分可以在劳森伯格早年作品中发现，包括他在北卡罗莱纳州黑山学院求学期间（1948–1952 年）拍摄的照片，以及其于北非创作的拼贴作品（1952 年）。《四分之一英里画作》令人回想起艺术家1980 年代同时创作的丝网绘画——艺术家将于美国各地拍摄的照片和举办ROCI（劳森伯格海外文化交流组织，1984–1991 年）过程中于世界范围内拍摄的照片制成这些丝网绘画。虽然图像的并置与操作常常能造成偶然性与自发性的视觉效果，艺术家却绝非是在随机地使用其视觉“词汇”。在工作室中，劳森伯格将图像从杂志与报纸上撕下来，按照图像分类，便于自己根据意愿为其“综合图像”挑选不同主题的素材。劳森伯格处理图像的自觉与自省在《四分之一英里绘画》的第17 联中得到了强调。劳森伯格把刊登于德国《明星周刊》（《Stern》）的、对其在德国1980 年举办的回顾展进行评论的文章中的三幅作品——《轴》（1964年）、《声测》（1968 年）、《摩托天堂（大型）》（1978年）——图像采集出来，转印于其上。除了引用自己的作品以外，劳森伯格􀋿在作品中加入了一些古代大师的作品图片，如第59 联中的鲁本斯作品《地和水的结合》（亦称《安特卫普和斯海尔德河》，1618 年）。这些引用揭示了艺术家对于艺术史中具体作品的偏爱，但同时􀋿将其自己的作品放置在更广阔的图像生产谱系中。作品中的图像同样阐明了的是（或许这一“阐明”并非十分明显），不断地对气候分布图及动植物进行呈现，与艺术家动物爱好者与积极的环境拥护者的身份有关；食物与饮料的图像则透露了他对厨艺及娱乐的热爱。

虽然《四分之一英里绘画》的图像中个人化的特质使图像学与传记式的解读都成为可能，该作品碎片化的审美以及动态的时间框架却抵抗着任何明确的叙事。如其早期作品《至日》（1968 年）一样，《四分之一英里绘画》创造出了沉浸式的环境，伴随观众沿着作品的长度前进，“移动”的视觉经验图层不断地结合、重构。即使劳森伯格的图像档案可能对艺术家本人有着特别的意义，这些图像亦如同象形文字一样本质上在世界中普遍有效，并不受到地域与语言的阻隔——它们的具体性只来自观众个体的独特背景与联想，这不可避免会对作品的解读产生影响。虽然，在概念上，劳森伯格对母题的使用将单个图像与整体相连，但庞大的规模、多样的媒介，以及《四分之一英里绘画》中大量并置的图像，让观众无法一次理解作品的全部元素，令他们心生挫败，从而对美术馆中常见的、观众定点观看的模式进行抵抗，亦保证了他们每次面对作品时都能获得不同的互动体验。《四分之一英里绘画》的意义便辩证地建构起来；虽然图像对艺术家而言是个人化的、自传式的，但是它们对观众个体的意义是主观的、开放的、不断变化的。

文/珍妮弗•萨拉西
（文章由尤伦斯当代艺术中心提供）